Георгиевский крест за отвагу прямо из рук генерала Корнилова. Вернувшись из своего «сентиментального путешествия» на Кавказ и в Персию, Шкловский вступил в партию правых эсеров и принимал участие в антибольшевистском заговоре с целью восстановления Учредительного собрания. Как член Союза художников Шкловский последовательно настаивал на автономии искусства от государства и в отличие от других членов союза, включая Маяковского, Татлина и Брика, отказался вступить в Государственный совет по делам искусств. Под страхом ареста за антибольшевистскую деятельность Шкловский перебирается по финскому льду в Берлин. По выражению А. Чудакова, в подобных условиях мог писать кроме Шкловского только один человек – Борис Савинков239.

Остранение, освобождение предметов от пыли повседневности, было определено Шкловским как главный прием искусства240. Искусство, утверждал Шкловский, перефразируя Аристотеля, всегда говорило на чужеземном языке. Страна искусства – «странная страна». Шкловский пишет, что принцип остранения помогает увидеть новыми глазами все, что стало обыденным и автоматизированным. С одной стороны, теория остранения – это своего рода декларация независимости искусства от жизни, позволяющая нам увидеть искусственность искусства. С другой стороны, остранение делает жизнь более жизненной, возвращает яркое восприятие действительности. Остранение – это революционное преобразование быта, только не путем народного восстания, а путем искусства. Таким образом, за остранением стоял перевернутый мимесис. Искусство не должно было имитировать жизнь, но жизнь должна была научиться свободной игре искусства.

Итальянский историк Карло Гинзбург предположил, что историю остранения следует искать в понятии «внутренняя свобода», которое уводит нас к Эпиктету и Марку Аврелию, Карло Гинзбург даже упрекает Шкловского в отсутствии историчности, в неразработке истории своего собственного понятия241. По-моему, метаморфозы остранения Шкловского демонстрируют парадоксальную взаимосвязь внутренней и гражданской свободы, свободы искусства и гражданской свободы, свободы искусства и политики. Память о распущенном Учредительном собрании и о надеждах Февральской революции присутствует в остраненных текстах Шкловского, не случайно критики обвиняли его в том, что он перепутал революции.

По словам Шкловского, после революции взаимоотношения жизни и искусства изменились, «жизнь сама стала искусством»242. Обычное и необычное поменялись местами. Предреволюционный быт стал казаться экзотикой, а исторические катаклизмы стали повседневным явлением. В «странной стране» критик, обсуждающий законы рифмы на фоне горящих книг, остранен поневоле. Шкловский одним из первых сформулировал центральную проблему советской жизни художника: проблему творческого выживания в условиях несвободы243. В «Третьей фабрике» он впервые дает формулу двойного сознания и эзопова языка, который просуществует до конца Советского Союза: «Марк Твен всю жизнь писал двойные письма – одно посылал, а другое писал для себя, и там писал, что думал. Пушкин тоже писал свои письма с черновиками». Весь текст «Третьей фабрики» читается как коллаж черновика и чистовика. Это, однако, не просто самиздат, и не «диссидентское письмо», а попытка «договора» с режимом, попытка найти ту поэтику несвободы, с которой можно было бы жить. В «Третьей фабрике» мы находим интересный пример первого текста, вдохновленного цензурой и осмысливающего ее через приемы искусства. Текст инсценирует терзания внутренней цензуры244. Шкловский придумывает для себя невидимое игровое пространство. В парижских домах строили невидимые проходы для кошек. В этих самых проходах и хочет поселиться автор, как петроградские беспризорники между царем и революцией.

Книга построена на травматическом повторении одной и той же сцены производства льна, в которой автор выступает не как производитель, а как продукт, который обрабатывает советская жизнь. В главе «О свободе искусства» сцена переписывается заново:

С точки зрения дерева – это ритуальное убийство.

Так вот, лен.

Лен, если бы он имел голос, кричал бы при обработке. Его дергают из земли, взяв за голову. С корнем. Сеют его густо, чтоб угнетал себя и рос чахлым и неветвистым. Лен нуждается в угнетении.

Его дергают. Стелют на полях… или мочат в ямках и речках.

Речки, в которых моют лен, – проклятые – в них уже нет рыбы. Потом лен мнут и треплют.

Я хочу свободы.

Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине или к издателю245.

Писатель понимает, что «лен нуждается в угнетении», однако он не принимает коллективной несвободы, просит свободы, хотя бы для того, чтоб самому искать противоречий во взаимодействии с материалом, а не становиться их жертвой. История производства льна, о которой Шкловский писал по социальному заказу, превращается в продуктивную метафору, которая опять же использует идеологический текст как материал. Когда-то, правда, Шкловский писал, что кровь поэта – это не кровь, а поэтический прием. В «Третьей фабрике» насилие и боль подрывают прием, не поддаются полной эстетизации.

Шкловский пишет, что для советского писателя есть два пути – писать в стол или писать по государственному заказу, то есть уйти во внутреннюю цитадель или же воплотить идеологию в литературу. «Но писатель – не трамвай, чтоб идти по рельсам, нужно идти по третьему пути», – заключает Шкловский. Таким образом, заглавие «Третья фабрика» имеет по крайней мере три интерпретации: «Третья фабрика Госкино», «Третья фабрика – советская жизнь» и тайная третья фабрика, параллельное существование тех, кто верит, что к жизни нужно подходить не по-трамвайному, не теряя надежды на невозможный «третий путь».

В 1930 году Шкловский пишет «Памятник научной ошибке», где он, на первый взгляд, отрекается от формализма. «Для меня формализм – пройденный путь», – объявляет Шкловский246. Однако то, как он описывает свои научные ошибки, вызвало немедленное подозрение у критиков-марксистов. Горнфельд, например, назвал Шкловского «царем Мидасом» с формалистскими ушами, которые выдают в нем бывшего защитника Февральской буржуазной революции247. Самокритика Шкловского представлена в жанре двусмысленной притчи с иностранными параллелями, которая развивается не диалектично, а парадоксально. Автор использует излюбленный ход коня, обращаясь к роману Жюля Ромена – о городе, построенном по ошибке ученого и в котором был поставлен памятник научной ошибке. «Стоять памятником собственной ошибке мне не хотелось», – заявляет Шкловский. Но город, построенный по ошибке, – это боковой сюжет истории, какие Шкловский особенно ценит в литературных произведениях, не говоря уже о памятниках, которые, как мы видели на примере советской статуи Свободы, имеют свое двойное дно и тайную жизнь. Уж не создает ли Шкловский памятник формализму, прикрывая его цитатами из Энгельса, как когда-то