Бывшие лагерники говорили о том, что ждали этого момента всю жизнь и даже перестали надеяться на возможность подобного коллективного катарсиса. Как ни странно, большинство московских и питерских художников, от гиперреалистов до абстракционистов, вышли на баррикады вместе с работягами, стоявшими в очереди в пивной, кооператорами, инженерами, мелкими бизнесменами, владельцами киосков и ресторанчиков, снабжавших участников сопротивления бесплатными бутербродами. Художник Константин Звездочетов, выйдя на улицу, захватил с собой часть своей инсталляции – огромный российский флаг, который перекочевал из искусства в жизнь. События августа 1991 года приобрели атмосферу какой-то театральной нереальности, которая ощущается в наиболее яркие моменты жизни. По мнению Константина Звездочетова, это было сочетание «карнавала и корриды». Карнавал в данном случае не утверждал статус-кво, а преображал его, да и коррида на баррикадах была не ритуальным зрелищем, а скорее нарушением ритуала.

«В Москве баррикады строили поверх баррикады памятника революции 1905 года. При этом новая революция совершалась во имя идеалов, противоположных первой. Это была постмодернистская революция», – пишет искусствовед Виктор Мизиано257. Танки, однако, были совсем не постмодернистскими. Ирония и остранение, характерные для неофициальной культуры брежневского времени, были на время забыты. В брежневское время многие интеллектуалы ушли в «домашний индивидуализм», некую цитадель внутренней свободы, которая давала ограниченную возможность вести параллельное существование. Это была далеко не осознанная политическая позиция, а скорее неосознанная аполитичность, которая тем не менее включала в себя неписаный пакт о ненарушении границ пространства власти. Стебное отношение ко всему происходящему стало повседневной религией для тридцатилетних деидеологизированных яппи. Выход на баррикады казался любому советскому человеку «историческим безумием», «идиотизмом» (так как протест бессмыслен), но, как это ни парадоксально, именно это сознание исторического безумия и «идиотизма» превратилось в индивидуальную историческую ответственность и сознание необходимости противостояния авторитаризму. «Идиот» по-древнегречески обозначал частную личность. Индивидуальный протест против коллективного сознания бессмысленности протеста и неожиданное открытие гражданской солидарности вынудили многих рисковать жизнью.

«Свобода – это возможность нового начала, чудо бесконечной непредсказуемости, которое дано человеку в мире», – писала политический философ Ханна Арендт, перефразируя Св. Августина258. В оригинальном древнегреческом варианте свобода связана с конкретным пространством городской площади, на которой развивался театр политической жизни. Свобода – это не только политическое право, но и право на артистизм, на участие в спектакле настоящего. Это не жест Диогена, не театр одного актера, а непредсказуемое политическое сотворчество, для которого необходима гражданская сфера259. Непредсказуемость «человеческого фактора» в политике раздражает историков и культурологов. В такие моменты, ненадолго, история кажется открытой, полной потенциальных возможностей. Может быть, именно поэтому эксперименты коллективного политического творчества плохо поддаются памяти, не становясь частью исторического повествования, обычно переписываемого победителями. По выражению Арендт, политический опыт свободы – это наше «незапоминающееся наследие». Опыт свободы поддается наиболее сильно искусству забывания, которое работает путем создания «ложных синонимов». Так, можно перестроить разрушенные здания, инсценировать исторические события (как это и было сделано после Октябрьской революции), заменить их самозванцами и двойниками. Нечто подобное произошло и с событиями августа 1991 года. Опыт гражданской свободы был переписан в свете последующих событий 1993 и 1996 годов, то есть в свете отношения к власти и ее недемократическим действиям. Забытой оказалась суть самого события августа 1991 года, тот факт, что это был опыт гражданской солидарности, который шел вразрез с общими местами российской истории, – один из первых актов такого масштаба и один из последних.

К середине 1990-х годов свобода из чуда непредсказуемости превратилась в языковую банальность. Если в 1970–1980-е годы мечта о Западе – это своего рода мечта о демократии без капитализма с очень туманным пониманием экономики, то в конце 1990-х будущее представляется как капитализм с очень минимальной демократией. Доктрина свободы, пришедшая в конце 1980-х, была прежде всего доктриной свободного рынка, который предлагал новую панацею от всех проблем. К середине 1990-х культура стеба восстановила свои права, смеясь над «чернухой» перестройки и над мечтами шестидесятников. Если объектом мимикрии стеба в 1980-е был советский язык, то в 1990-е этим языком стал язык перестройки, демократии, либеральных ценностей и т.п. Само по себе явление языкового скепсиса продуктивно, но в данном случае получилось так, что все гражданские идеи потонули в стебе.

Романы Виктора Пелевина, величайшего ценителя стеба, очень симптоматичны для понимания нового дискурса свободы и остранения. В «Generation П» Пелевин отражает перелом середины 1990-х – переход от «поражения красных – к победе красного над красным», новый вариант того, что Шкловский называл «красной реставрацией». Поколение «П» выбрало пепси, как когда-то выбрало коммунизм. Как и полагается классику постмодернизма, Пелевин неоригинален. Скрытым визуальным подтекстом романа является картина Александра Косолапова «It’s the real thing», где на одном и том же красном фоне изображены профиль Ленина и логотип кока-колы (если, конечно, мы посчитаем разницу между этими двумя колами культурно незначимой). Картина эта была написана задолго до перестройки и была нелегальной в Советском Союзе именно из-за своей двусмысленности и невозможности установить границу на красном фоне. В Америке на художника подала в суд компания «Кока-кола». Так свобода выражения, которая, казалось бы, была незыблемым принципом американской демократии, попала под удар корпораций, которые ее экспроприировали, поставили на службу своим интересам. Правда, когда столкнулись два языка свободы и несвободы – в искусстве и в рекламе, помогла третья система – правовая. Художник нанял адвоката который защищал Энди Уорхола, и победил на суде.

В романе Пелевина третьего не дано. Ленин и Пепси растворяются друг в друге, как красное в красном. Переход от позднесоветского времени в постсоветское – это переход из «вечности», о который герой мечтал, сочиняя стихи в Литературном институте, к настоящему времени. Это переход от «империи зла» к банановой республике зла, которая импортирует бананы из Финляндии. «Татарский часто представлял себе Германию 1946 года, где доктор Геббельс истерически орет по радио о пропасти, в которую фашизм увлек нацию»260. Как и у Шкловского, у Пелевина музой «красной реставрации» является статуя Свободы, которая вместо факела держит телевизор. (Само слово «демократия» происходит от слова «демо» – демонстрация – в советском и в американском смысле.) Движение этого виртуально-плутовского романа от красного к красному – от советских знамен к рекламе, к египетским иероглифам. Да и сам герой из инженера-идеалиста и поэта-недоучки превращается в копирайтера и криэйтора, а потом сливается виртуально с великой богиней, дигитально размножаясь в серию симулякров, теряя свое драгоценное одиночество. Таким образом, для романа характерна не открытая игровая структура, которую мы наблюдали у