Таким был уже Альцест – с вечно скрещенными на груди руками, с горящим взором, – и прячущийся за креслом, пока Селимена злословит о нем в беседе с молодыми маркизами. Он нелеп, потому что не может отвлечься от собственной персоны. Дело Альцеста подхватывает романтик Руссо: он обрушивает на Мольера град упреков за то, что тот выставил Мизантропа всем на посмешище. Если бы наши собственные романтики видели комические интенции Достоевского, то упрекнули бы его в том же самом. Дух серьезности тут – все тот же, но угол обзора сужается. Чтобы смеяться вместе с Мольером и Достоевским, нужно понять, что именно желание, и ничто иное, запихивает Альцеста за диван Селимены. Оно же приводит подпольного человека на банкет и вкладывает в уста романтиков мстительные литании и проклятия против Бога и человека. Мизантроп и Кокетка, подпольный герой и его обожаемый мучитель – всегда две стороны одного и того же метафизического желания. Подлинный гений преодолевает обманчивые оппозиции и заставляет нас смеяться над ними обеими.

Метафизическое желание приводит своих жертв к двоякой точке завороженности, расположенной точно посередине между настоящим отчуждением и интимным контактом с желаемым. Именно эту причудливую территорию описывает Франц Кафка: Das Grenzland zwischen Einsamkeit und Gemeinschaft, пограничная зона между одиночеством и общением, равноудаленная от того и другого и равно же их исключающая[88]. Стремясь скрыть свою завороженность от других и себя самого, завороженный должен всегда прикидываться, будто он живет лишь согласно какому-то одному из этих двух модусов бытия, единственно совместимых с якобы присущими ему свободой и автономией. Поскольку эти два полюса подлинной свободы находятся на равном расстоянии от места его пребывания, у завороженного уже нет оснований предпочесть одно другому. Он столь же близок и отдален от близости, что и от отдаления; его претензии на то или другое одинаково убедительны – или не очень. Отсюда можно предположить, что завороженность столь же часто скрывается под маской «участия», сколь и за «отстраненностью». Именно к этому подводит нас вся история нового и новейшего романтизма. Мифы об уединении – утонченном, презрительном, ироничном и даже «мистическом» – регулярно перемежаются с обратными им, но столь же лживыми мифами о том, что человек всецело предоставлен социальным и коллективным формам исторического бытия… Можно также предположить, что, достигнув стадии пароксизма своей болезни, завороженный утратит способность держаться изначально выбранной позы и, ломая комедию, вдруг в какой-то момент переменится. Именно этой стадии принадлежит подпольный человек, в краткой исповеди которого мы не услышим уже даже отзвука романтизма.

Мы видели подпольного человека в его «уединении» и «отстраненности», обратимся же теперь к его «участию». Вот Зверков со своими дружками поднимаются из‐за стола; праздник они закончат в местечке с дурной репутацией. Презрительная прогулка вдоль стен останется без адресата. Быть может, теперь-то подпольный человек наконец снимет осаду, вернется в свою каморку и вновь погрузится в мечты? Устроит ли он «бал на озере Комо», перевезет ли «папу из Рима в Бразилию»? Будет ли пестовать «прекрасное и высокое»? Да ни за что на свете. Он побежит за медиатором.

Пока медиатор не движется, изображать «спокойное созерцание» довольно легко, но стоит идолу скрыться – и маски безразличия как не бывало. Отныне мы, как кажется, сталкиваемся с грозным светом истины. Вполне от него защититься подпольный человек не способен, но скрыть его проблеск он может. Мы видим, как с мечом наготове он рыщет в поисках абсурдного Зверкова, – хотя сам и рассматривает это совершенно иначе. Отвергая бесплодные мечты и искусство ради искусства, он заявляет, что всем им предпочитает суровую встречу с действительностью. Он выдумывает себе целую доктрину участия и постоянно представляет как выбор то, что никоим образом им не является. Окрыленный новою «истиной», он начинает презирать свою былую заботу о «прекрасном и высоком» и высмеивает все те романтические химеры, что оправдывали его в собственных глазах мгновением раньше:

– Так вот оно, так вот оно наконец столкновенье-то с действительностью, – бормотал я, сбегая стремглав с лестницы. – Это, знать, уж не папа, оставляющий Рим и уезжающий в Бразилию; это, знать, уж не бал на озере Комо!

«Подлец ты! – пронеслось в моей голове, – коли над этим теперь смеешься».

Последнее замечание здесь – особенно смачное: подпольный человек излишне грубо бранит себя за «ошибки»; Достоевский не может раскрыть душу своего героя, не осветив неумолимым, но исцеляющим светом все те оправдания, что помогают нам жить. В подполье немало «экзистенциального»; в молодом же Ставрогине, который на многолюдных балах целует в губы чиновничьих жен, есть что-то сюрреалистическое. Романист не забывает ни тех, кто боготворит ужас, ни тех, кто боготворит распутство, то есть ни учеников Сен-Жюста, ни адептов де Сада.

Гордыня идет на любые уловки, чтобы не признавать, что ее боги воплощаются в персонажах произведений Достоевского; в наши дни ее ухищрения предстают в форме философских и эстетических теорий. Такие теории лишь отражают желание, пряча его в глубине этого отражения; Достоевский же его разоблачает.

Именно во время написания «Записок» Достоевский впервые переходит в план романического откровения. Он избегает эгоистических негодований и оправданий; отрекается от литературных плодов подполья – «прекрасного и высокого» «Белых ночей» и мизерабилизма «Бедных людей», – и не именует неизменную дистанцию завороженности участием либо же отстраненностью. Описываемые им заблуждения – те, из которых он практически выпутался. Спасение человека совпадает со спасением романиста.

Лишь полностью противореча заложенной в произведениях Достоевского идее, мы можем поставить его на службу собственным заблуждениям и вновь уйти в парадокс романтической критики, соединяющей «Дон Кихота» с «Красным и черным». Едва ли сходство между недоразумениями подобного рода должно быть для нас удивительным: путаница между романтическим и романическим творчеством происходит всякий раз из одной и той же потребности. Искаженное понимание романистов всегда возникает из‐за метафизического желания – и вот мы вновь видим, сколь хорошо онтологический недуг наловчился обращать препятствия в ресурсы, а противников – в союзников.

* * *

Правильно истолковать творчество Достоевского – значит найти в нем откровение метафизического желания в его наивысшей фазе. Для выполнения этой задачи требуется сперва избежать сопутствующей ему иллюзии – ведь ею-то и пронизан наш мир. В плане желания у нас царит «достоевщина», что парадоксальным образом подтверждается и популярностью русского романиста. Поставленная Достоевским проблема, таким образом, невероятно сложна. Если сравнивать с другими романистами, то его истина – столь же хрупкая и презираемая; разоблачаемые им иллюзии же, напротив, в наши дни стали неизмеримо могущественнее тех, которые разоблачали Сервантес, Стендаль, Флобер и даже Марсель Пруст. Наиболее адекватным образом они, как и всегда, выражаются в литературе. Явить истину романиста – значит разоблачить ложь нашей литературы и vice versa: мы уже констатировали это прежде и констатируем вновь.

Стоит восстать против всей этой мишуры, как нынешний романтизм начинает казаться еще абстрактней и химеричней его предшествующих форм, которые все до единой прославляли силу желания. Вплоть до «Имморалиста» и «Яств земных» Жида героя определяет интенсивность его желания – единственного при этом спонтанного, которое противопоставляет себя вторичным, а потому и более хилым желаниям Других. Романтик больше не может скрывать той роли, какую подражание играет в генезисе желания, однако по-прежнему увязывает ее с ослаблением изначального желания. Копия желания возникает как его довольно грубая калька: вторичные желания неизменно