Козенс был своего рода призраком, обитавшим в «академии» Монро, вдали от художественного сообщества, но его пример не сделал Тёрнера тогда – а может быть, и вообще не сделал – нелюдимым. По натуре он был скорее конформистом, не склонным к сознательному бунтарству. Когда его пригласили ознакомиться с впечатляющей коллекцией картин Джошуа Рейнолдса, он с благодарностью принял приглашение, и, хотя его творчество отвергало практически все, что отстаивал Рейнолдс, Тёрнер всегда относился к старшему коллеге с уважительным восхищением и считал себя его учеником (в противоположность, например, Уильяму Блейку, написавшему на своем экземпляре «Речей» Рейнолдса, что «этот человек родился, чтобы уничтожить искусство»).

Тёрнер отличался от Рейнолдса прежде всего интенсивностью его поэтического восприятия мира. Когда он бродил, делал наброски и писал картины в Уэльсе и на севере Англии, глубоко укоренившийся в нем романтический импульс стирал все штампы академического рисования. Он разыскивал сугубо поэтические уголки: испещренные островками мха рощи, заброшенные аббатства, вроде Ллантони или Тинтерна, под сводами которых порхали летучие мыши. Его воображением владели трагические истории, жалобные песнопения потерпевших поражение. Его глаз с жадностью улавливал мерцающий лунный свет, зубчатые силуэты горных гребней и стремительные потоки, и художник запечатлевал их карандашом или кистью. И хотя Тёрнер всегда великодушно заявлял, что умер бы с голоду, если бы Гёртин не скончался преждевременно, на самом деле он обладал уникальным даром превращать эти британские божественные явления – особенно с помощью акварельных красок – в чудеса, которые можно было унести в папке. Под его руками радуга над озером Баттермер становилась не просто диковинной частью пейзажа, а величественным зрелищем.

Скалы были усеяны художниками-романтиками, но только эскизы Тёрнера мгновенно захватывали зрителя благодаря тому, что, игнорируя всю массу деталей, он передавал непосредственное впечатление, производимое пронизывавшим пейзаж светом. Тёрнер следовал свободной экспериментальной манере Козенса с кляксами, пятнами, штрихпунктирными линиями и пустыми участками. Он тер и скоблил лист бумаги, мочил его, наносил на него краску, позволяя ей растекаться по листу, затем снова смачивал водой, тер мокрой губкой или тряпкой и смотрел, что получится. Получалось изображение, на котором не было видно следов всех этих экспериментов, а оставались лишь потоки света, от которых волосы вставали дыбом. Он уже научился воспроизводить ту «мистическую оболочку цвета», о которой впоследствии говорил в своем восхищенном отзыве о Рембрандте.

Примерно к этому времени относится единственный автопортрет Тёрнера, написанный им в зрелом возрасте, на котором он бесхитростно льстит себе, выпрямляя крючковатый, как у тукана, нос и скрашивая недостатки, вроде выкаченных, как при базедовой болезни, глаз и слабого подбородка. Вместо маленького носатого кокни ростом сто шестьдесят пять сантиметров перед нами щеголь эпохи регентства с глубоко посаженными темно-серыми глазами; на лице лежит тень творческого раздумья, высокий воротник и жилет сизого цвета – вершина портняжного искусства. Художнику явно нравится то, что он видит на автопортрете, – почему бы и нет? Денег хватало, перед ним открывались прекрасные перспективы, так что ничто не мешало новому ассоциативному члену Королевской академии переехать с Мейден-лейн в фешенебельный Вест-Энд, сняв дом на Харли-стрит, 64. В 1804 году, через три дня после того, как его мать умерла в Бедламе, он открыл в своем новом доме галерею, где выставил свои работы (многие сочли это преждевременным для художника, которому не исполнилось еще и тридцати лет), и переселил в тот же дом отца, чтобы он присматривал за ней. И в скором времени его Старик стал его доверенным слугой. Он готовил грунтовку и грунтовал холсты, смешивал краски и ревностно блюл интересы семьи.

Автопортрет (фрагмент). Ок. 1798. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Хотя Тёрнер и его отец были преданы друг другу, художник давал понять, что, по его мнению, семейная жизнь и искусство – вещи плохо совместимые. Он неоднократно говорил, что его дети – это его картины. Правда, у него были две незаконнорожденные дочери, Эвелина и Джорджиана, от его любовницы Сары Дэнби, певицы и вдовы его друга-музыканта, щеголявшей в экстравагантном тюрбане. Он тщательно скрывал свою связь с Сарой, хотя она жила буквально за углом, около вокзала Марилебон. Сотни его эротических рисунков, из которых одни были безотчетным выражением послевкусия полового акта, другие воспроизводили анатомию женских половых органов, свидетельствуют о том, что к сексу Тёрнер относился не менее трепетно, чем к радуге над озером Баттермер.

IV

Важнейшим достоинством Тёрнера было его умение драматизировать изображаемое с помощью освещения, и в этом с ним не может сравниться никто из английских художников. Но драматическая игра света и красок никогда не была для него эстетической самоцелью. Он стремился воспроизвести в красках великие исторические события, написать картины, которые были бы современным аналогом работ Пуссена, полных трагического величия и ужаса, – он видел их в Лувре в 1802 году, когда пересек Ла-Манш во время краткого перерыва между Наполеоновскими войнами. Время требовало создания величественных полотен, считал он, так как в 1805 году над Британией нависли грозовые тучи. Не прекращались вооруженные стычки с Францией, в Булони стояла готовая к вторжению стотридцатитысячная армия. Тёрнер писал большие темные полотна, где на фоне классической архитектуры происходили всевозможные бедствия, ниспосланные неумолимым роком в наказание людям: «Пятая казнь египетская», «Десятая казнь египетская», «Разрушение Содома». Сверкают молнии, рушатся колонны, люди мечутся и в ужасе пытаются спастись бегством. Притом что Тёрнер почти семь лет учился в Академии рисунку с натуры и при желании мог безупречно изображать человеческие фигуры, люди на его исторических полотнах безжалостно стилизованы. Они похожи на беспозвоночных животных, их лица переданы очень условно, почти карикатурно. Художник всеми силами старается не допустить, чтобы они выглядели достойно, заняли видное место в композиции. Все, чему его учили в Академии на занятиях по классическому рисунку, отброшено: никаких героических обнаженных фигур, люди превращены в тряпичных кукол, которых с ухмылкой треплют силы исторической судьбы. При этом Тёрнер оставляет за зрителем право решать, является ли это заслуженным наказанием французов с их кичливым современным фараоном, или же постигшие карфагенян несчастья вот-вот обрушатся и на самодовольных британцев.

Он всегда и во всем придерживался двух мнений и разрывался между противоположными чувствами – светлым и мрачным, апокалиптическим и безмятежным. Некоторые из знакомых Тёрнера отзывались о нем как о весельчаке, с удовольствием принимающем участие в детских шалостях, другим он представлялся угрюмым, замкнутым человеком, окутанным непроницаемым покровом беспросветного пессимизма. Возможно, и то и другое было верно. Чтобы повысить подверженное перепадам настроение, Тёрнер, подобно многим его соотечественникам, часто уезжал в провинцию, куда вроде бы еще не проникли современные проблемы. В 1805 году он снимал виллу в Айлворте, на берегу реки, и ежедневно плавал на лодке по Темзе, запечатлевая подернутые дымкой пейзажи старой Англии акварельными красками и маслом (на маленьких холстах или плитках красного дерева). Это были самые изящные из его работ, миражи, проникнутые чуть ли не дурманящей безмятежностью. Ивы склоняются к воде, мошки жужжат, доносится запах купыря. Никакие бури не обрушивают на человека ударов божественного возмездия, самое страшное, что может здесь случиться, – моросящий дождик из туч, которые вскоре уплывают поливать беркширские равнины. Вниз по течению медленно движется баржа, почти не нарушая зеркальной глади воды. За рекой простираются золотые поля созревающей пшеницы, которые отбрасывают яркий отблеск на дальний голубой горизонт. Над головой, разумеется, большая радуга, соединяющая мостом два берега реки. Тёрнер, несомненно, был неравнодушен к радуге, знамению божественного завета, небесному шоу со световыми эффектами, где свет, преломленный призмой (в нем всегда было немало от ученого-оптика), распадается на полосы цвета в его наиболее чистом и интенсивном виде. Все эксперименты Тёрнера с цветом, побудившие потомков причислить его к первым модернистам, берут начало от радуги.