Ричмонд-хилл в день рождения принца-регента. 1819. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Поэтому невозможно себе представить, чтобы Фоукс и Тёрнер совсем не обсуждали животрепещущих вопросов, волновавших в то время всю Англию. Известен тот немаловажный факт (который тем не менее обычно оставляют без внимания), что они совместно трудились над одним проектом, получившим чрезвычайно широкий политический и исторический резонанс. Фоукс был членом и одним из основателей Хамденского клуба, названного в честь Джона Хамдена, непримиримого противника Карла I в судьбоносном конфликте XVII века между короной и парламентом. Если человек вступал в этот клуб радикалов, значит об осторожничанье и соблюдении нейтралитета уже не было речи. Фоуксу досталась по наследству коллекция памятных вещей, в том числе различного оружия. Он назвал ее «ферфаксианой» в честь знаменитого парламентария-йоркширца и генерала и хотел опубликовать книгу с описанием коллекции. Тёрнер согласился снабдить книгу иллюстрациями.

Участие в этом проекте не означало, что Тёрнер стал ярым республиканцем. Слишком часто его действия выдавали его желание получить признание короны. На картине со сборщиками турнепса около Слау художник изображает вдали Виндзорский замок, который покровительственно высится на заднем плане, всем своим видом показывая, что Георг III, добрый старый Фермер Джордж, благословляет корнеплоды на победу. Десять лет спустя Тёрнер изобразил собственный дом на Темзе в тот момент, когда в Ричмонд-хилле на холме под государственным флагом разворачивается празднество с пикником и игрой в крикет по случаю дня рождения принца Уэльского (который совпадал с днем рождения художника) (с. 278). «Это я Англия! – вопиет картина. – Сделайте меня рыцарем!» Ноль внимания. Когда Георг IV отправился с государственным визитом в Эдинбург, туда же поспешил и Тёрнер. Он не отходил от королевской резиденции, делая эскизы гуашью, пока ему не поручили закончить второй вариант «Трафальгарской битвы» для Сент-Джеймсского дворца. Картина была принята без восторга. Брат короля герцог Кларенский, в то время морской офицер, а впоследствии король Вильгельм IV, оскорбленно обронил, что художник ничего не смыслит в военных кораблях.

После того как королевская семья отвергла Тёрнера, ничто не могло остановить его в проявлении других, более свойственных его натуре наклонностей – чувств патриота-вига, так же преданного реформистским идеалам, как и Фоукс. После смерти Фоукса в 1825 году почти все сюжетные картины и рисунки Тёрнера были посвящены злобе дня, начиная с описания предвыборной кампании, во время которой победил Элторп, один из вигов, возглавлявших борьбу за парламентскую реформу, и кончая кульминацией всего его творчества, драмой «Невольничьего корабля».

В Фарнли Тёрнер сделал то, чего не делал больше нигде (за исключением Петуорта), – пригласил другого человека стать участником создания картины. Художник дважды привлекал к своей работе Хоки, второго сына Фоукса (ставшего впоследствии наследником отца, после того как его старший брат утопился). Как-то за завтраком Фоукс попросил Тёрнера сделать рисунок, который давал бы представление о размерах крупнейших кораблей Королевского военно-морского флота. «Пошли, Хоки, – обратился Тёрнер к пятнадцатилетнему мальчику. – Попробуем что-нибудь сделать для твоего папы». Все утро Хоки просидел рядом с Тёрнером, наблюдая за тем, как тот заново изобретает старый жанр акварельного морского пейзажа. Художнику пришла в голову идея, как удовлетворить просьбу Фоукса передать большие масштабы корабля: изобразить многоярусный борт судна первого класса с рядами сверкающих орудий, поместив точку обзора на ватерлинии («Фрегат первого класса, пополняющий запасы», с. 281). Но мальчика ошеломило прежде всего то, как Тёрнер приступил к выполнению задачи: «Для начала он вылил сырую краску на бумагу, чтобы она пропиталась ею, а затем стал в каком-то исступлении тереть, скоблить и царапать, так что результатом был сущий хаос. Но постепенно, словно по волшебству, стали проступать очертания прекрасного корабля со всеми его изящными деталями, а к ланчу готовый рисунок с триумфом был представлен».

Фрегат первого класса, пополняющий запасы. Ок. 1818. Акварель.

Художественная галерея Сесила Хиггинса, Бедфорд

За восемь лет до этого, в 1810 году, тот же Хоки был свидетелем первых шагов Тёрнера в создании самой грандиозной и самой успешной из всех предыдущих его работ на историческую тему. Появление на свет полотна «Снежный шторм: Ганнибал и его армия переходят Альпы» (с. 283) было не столько данью памяти Пуссену или Лоррену, сколько результатом плохой погоды в Йоркшире – и картина только выиграла от этого. Возможно, идею подсказал также «Ганнибал» Джона Роберта Козенса, сохранившийся лишь в виде неоконченного эскиза. Но когда Тёрнер увидел, что над Варфдейлом собирается гроза, он вывел мальчика на улицу, чтобы тот понаблюдал, как надвигается огромная темная туча, а сам стал зарисовывать ее. Закончив набросок, он сказал: «Ну вот, Хоки, через пару лет ты снова увидишь эту картину, она будет называться „Ганнибал переходит через Альпы“». Благодаря этому естественному сложившемуся в Фарнли-холле союзу давних художественных впечатлений и непосредственных наблюдений над природой в подходе Тёрнера к исторической теме произошел перелом. Уважение к живописцам-классикам с их выверенными композициями и светом всегда заставляло Тёрнера невольно оглядываться на них при изображении эпидемий и потопов в духе Пуссена. Но если раньше буйство стихий было просто природным явлением, то теперь на холстах Тёрнера оно стало создавать историю. Шквал над Варфдейлом превращается в катастрофу космического масштаба, и большая черная воронка рассеивает воинские ряды, засасывая в свой водоворот тысячи людей.

Карфагенских воинов, с трудом прокладывающих дорогу через Альпы, грабят и убивают обитающие в горах дикари. Воины воздевают руки, то ли взывая к небесам, то ли прославляя своего полководца Ганнибала. Но главное действующее лицо драмы – вихрь, налетевший, как некая гигантская хищная птица. И среди всего этого светопреставления в небе висит тусклый охренный диск солнца, написанный так густо, что он возвышается почти на сантиметр над поверхностью холста, напоминая диск краски из набора акварели. Это солнце юга, но раздувшееся, как чирей, насмешка над латинскими претензиями Ганнибала. В сопроводительном каталоге Тёрнер опубликовал поэму «Обманчивость надежды», демонстрируя, что слово и визуальный образ неразрывно связаны друг с другом. Вы подходите к низко повешенной картине, видите отчаянно жестикулирующих воинов, мародеров и убийц, смотрите на мертвенно-бледный оранжевый диск и читаете следующие строки:

Не бог весть какие стихи, особенно «белёная завеса», напоминающая занавеску после прачечной, но бывает и хуже; во всяком случае, вы оказываетесь в фантастическом театре, где ваши чувства судорожно ищут точку опоры.