чем закончилась эта история, когда вернулся домой Юрий и вернулся ли он вообще, на чьей стороне воевал и попал ли в плен или пропал без вести. Но вот я долистываю «Новый завет и псалтырь» Юрия до конца и на последнем форзаце вижу еще две записи рукой Евгении Степановны за 1950-е годы: «19/6 января 1948 Юрочка вернулся из плена – в день Крещения господня». После нескольких цитат из Евангелия, внесенных в годовщины возвращения сына, следует последняя фраза, как бы завершающая историю трепетной материнской любви: «Благослови тебя Господь, мой Юрочка! Любящая мама твоя!»

Ясно, что подарок и дарственная были приготовлены в отсутствие долгожданного любимца. Но многое в этой истории остается неясным. Почему Евангелие сына осталось у матери и стало местом виртуального общения с ним? Как повлияли испытания войной и пленом на его веру и отношения с матерью?[279]

И еще ясно осознаешь: когда неторопливо листаешь эти книги-реликвии, рассматриваешь хрупкие закладки, вглядываешься в выцветшие или расплывшиеся, карандашные или чернильные строчки с «ерами» и «ятями», дистанция до этой чужой истории стремительно сокращается, эмоции незнакомых тебе людей вторгаются в твое пространство, берут за живое. А ведь именно это то и дело происходит на блошином рынке, когда берешь в руки заинтересовавшую тебя чужую, незнакомую вещь…

* * *

Мне повезло. Все эти особо ценные для Павла книги мне было разрешено взять на память. Я оказался наследником реликвий старшего друга, кардинально развернувшего мой профессиональный маршрут. Теперь они – место памяти о нем (см. ил. 30).

Марта попросила меня поспособствовать определению библиотеки Павла в «добрые руки». Моя переписка с дирекцией Баварской государственной библиотеки, несмотря на заинтересованные ответы из ее восточноевропейского отдела, успеха не имела. И неудивительно: помещения под пополнение библиотечных фондов повсюду в дефиците. Часть книг по истории музыки и русской культуре, а также любимые CD Павла с мировой классикой попали по самому правильному адресу – к моему другу, композитору и дирижеру Пьеру-Доминику Поннелю. Тот был поражен, насколько музыкальные и художественные вкусы Павла близки ему – словно бы побывал дома у единомышленника и старого друга. Павел, который знал отца композитора и познакомился с сыном при моем посредничестве, был бы доволен таким наследником сердцевины его музыкальной библиотеки. В тот день в осиротевшей квартире Павла состоялась трогательная встреча Пьера-Доминика с мужем Марты, который много лет назад пел в операх под руководством его знаменитого отца…

Ил. 30. Книги П. Вальха. Челябинск, 2021

На определенный день был назначен книжный блошиный рынок в бывшей квартире Павла и Каролины. С тяжелым сердцем я распространил это объявление среди студентов университета. Книги, заботливо собиравшиеся всю жизнь, осиротели после смерти владельца. Малая часть их досталась заинтересованным лицам. Основная часть была утилизирована во время «ликвидации домашнего хозяйства». Попали ли они на блошиный рынок, сгинули на свалке или были переработаны как вторсырье, мне неизвестно. Я рад, что самые ценные для их владельца книги-реликвии спас от уничтожения. Или хотя бы от превращения в анонимный товар на блошином рынке. Лишенные своих историй, старые вещи умолкают. Это не касается книг Павла, доставшихся мне. Теперь не я рассказываю о них. Теперь книги и вложенные в них предметы рассказывают мне о своих владельцах – набожных и образованных беглецах из революционной России. О материнской любви и тревоге за детей. О разлуке и потере близких. О том, как владельцы и прилежные читатели аккуратно использовали и бережно хранили эти книжечки как основу культуры, веры и традиции, как память о молодости и частицу утраченной родины. Книги рассказывают, как эту миссию после их смерти взял на себя их сын. И еще о том, как его жена, не знавшая русского и многих других языков их библиотеки, поддерживала мужа в его страсти библиофила.

Наш югендстиль

Среди старых вещей на блошиных рынках мы с особым трепетом выделяем предметы из «прекрасной эпохи» конца XIX – начала ХX века, – эпохи, в которой родились наши бабушки и дедушки. Это вещи, которые окружали их в досоветском детстве и (пред)революционной юности. Многие из этих вещей были выполнены в бросающемся в глаза, моментально узнаваемом и провокационно прекрасном стиле. Мы с радостью узнавали причудливое переплетение извилистых линий орнамента, девочек-стрекоз, женские профили с ирисами в змеящихся волосах, узоры из незабудок на чашечках и фоторамках. По какой-то загадочной причине вид таких предметов оказывал на нас магнетическое воздействие и вызывал учащенное сердцебиение. Кроме того, этот стиль мы называем «нашим», поскольку для нас он существовал в хронологических рамках гораздо более широких, чем официально признанные. Впрочем, подробнее об этом – в другом месте.

В поисках истории этого стиля, изложенной кратко, но без академического занудства, без упрощений, но не на птичьем наукообразном языке, я с радостью наткнулся на следующее описание:

Несмотря на его мимолетное пребывание на авансцене истории искусства, этот стиль, как никакой другой, получил множество имен и разнообразнейших обозначений. Общепринятый, интернациональный профессиональный язык изобразительного искусства почти без исключений сошелся на термине Art Nouveau. Эти слова украшали вывеску салона, открытого Самуэлем Бингом[280] в Париже в 1896 году. И все же французы, в соответствии с тогдашней слабостью к снобистскому предпочтению всего английского, настояли на названии «нового искусства» Modern Style, в то время как немцы назвали его Jugendstil, от названия пропагандировавшего его журнала «Молодость» (Jugend). В то же время Sezessionsstil напоминает о тех авангардистах, что сформировали в Вене группу – «Сецессию» – и представляли это направление в Центральной Европе. Итальянцы создали Stile Liberty или Stile Nouvo, который у американцев зовется по главному его представителю стилем Tiffany. Испанцы говорили о Arte Joven или Modernista, пока слава его главного мастера – Антони Гауди – не привела к его переименованию в Gaudí-Stil. Наряду с этим его снабдили множеством прозвищ, которые вошли в обиход, хотя изначально были вызваны намерением высмеять «новое искусство». Французы издевались над «стилем-лапшой» (style nouille), стилем «удар кнута» (style coup de fouet), а позднее – над «стилем прекрасной эпохи» (Style Belle Èpoque). Больше остроумия проявили немцы с прозвищем «стиль ленточного червя» (Brandwurmstil). Парижане высмеивали «стиль метро» и тем самым ненамеренно оказали честь дизайнеру станций «подземки» Эктору Гимару. «Стиль конца века» (Style Fin de Siècle), или Style 1900, обозначал все проявления современного восприятия стиля накануне или во время всемирной выставки[281], в то время как названный по имени французского президента Эмиля Лубе[282] «стиль Лубе» якобы придавал Французской республике тот блеск высочайшей культуры стиля, которая раньше могла расцвести лишь под покровительством короля[283].

Краткий терминологический очерк «нового искусства» в изложении французского искусствоведа Бернара Шампиньеля прямо или подспудно фиксирует как минимум четыре характерные для него особенности. Во-первых, его одновременное возникновение и параллельное существование в различных странах на рубеже XIX – ХX веков. Во-вторых, его многоликость и связь с национальными контекстами. В-третьих, краткосрочность существования этого хрупкого феномена. Наконец, в-четвертых, амбивалентность его восприятия современниками – от восторженного почитания до резкого неприятия.

Действительно, стиль модерн возник одновременно и независимо друг от друга в нескольких европейских странах около 1890 года не только как художественный стиль, но и как философия, поэтика, мировоззрение, политический манифест, мода и образ жизни. Его появление сопровождалось возникновением групп единомышленников и периодических изданий – рупоров нового направления. Ими были Салон двадцати и журнал Van Nu en Straks в Бельгии, Мюнхенская, Венская и Берлинская сецессии с журналами Jugend, Ver Sacrum и Pan, журналы The Hobby Horse в Лондоне, La Revue Blanche в Париже, Joventut в Барселоне, «Мир искусства» в Санкт-Петербурге и многие другие.

* * *

Поиски «нового искусства» стали реакцией на застой и эклектику в архитектуре, скульптуре, живописи второй половины XIX века, которые некритично копировали и безвкусно комбинировали стили прошедших эпох. Назидательность и академизм, слепое подражание природе и помпезное жизнеподобие, нарочитый символизм и поучительные исторические сюжеты характеризуют эпоху «историзма» 1850–1880-х годов, отражавшую вкусы консервативной буржуазии. «Новое искусство» стало реакцией на «историзм» и попыткой революционного разрыва с традиционными формами искусства.

Вместе с тем модерн был программой противостояния индустриализации, бездушию машинного