Рис. 81

Напротив, таинственной, красивой и аккуратной выглядит лаборатория врача-иатрохимика и на картине безымянного художника нидерландской школы «У алхимика проблемы» (82). Тем неожиданней для зрителя выглядит интервенция пациентки в этот тихий кабинет доктора, рутинно проверяющего очередную порцию мочи. Недовольная дама выливает содержимое уринала прямо на голову удивленному врачу. Если мы будем учитывать содержание стихотворения, написанного на одном из листков на столе, пародируется скорее женский нрав, нежели ремесло врача или алхимика: «Нрав женщин с бурей сильной схож: после грозы пойдет и дождь».

Рис. 82

В XIX в. алхимические сюжеты, в первую очередь связанные с Парацельсом и Бёме, продолжают возникать на картинах романтиков. Английский художник Иоганн Генрих Фюссли (1741–1825) создает ряд фантазийных, а порой и жутких работ на тему «Ундины». Его «Хаген и дунайские ундины» (1802) изображает встречу героя «Песни о Нибелунгах» с мифическими русалками (83).

Рис. 83

Художник-романтик Филипп Отто Рунге (1777–1810) был увлечен мистикой тевтонского теософа Бёме и создал свое главное произведение, цикл «Времена дня», с оглядкой на его философский трактат «Аврора». Одухотворенность всей природы и слияние человека с миром и Богом, описанные Бёме, очень точно переданы в творениях Рунге. На картине «Малое утро» (84) вдали виднеется фигура богини Авроры, согласно Бёме, представляющей собой будущее, а на переднем плане лежит младенец Иисус, окруженный ангелами. Вся картина наполнена образами духов стихий и почти что одушевленных растений, позаимствованных из работ Парацельса, а необычная для романтической живописи геометричность, возможно, была обусловлена четкой структурой трактата Бёме, сопоставлявшего то, что происходит в духовном мире с земными процессами, в т. ч. с алхимической трансмутацией.

Рис. 84

В конце века сюжеты, отдаленно связанные с парацельсовскими представлениями о духах стихий, но в гораздо большей степени уже с литературной традицией, возникают у таких символистов как Гюстав Моро (1826–1898) и Арнольд Бёклин (1827–1901). И если «Трех сирен» Моро (85) можно сопоставить с античными тремя грациями, а картина передает единение природы и стихийных духов, то «Сирены» Бёклина (86) обыгрывают образы ундин как комических и нелепых в своей фантастичности персонажей.

Рис. 85

Рис. 86

Благодаря живописи Нового времени, когда хризопея еще практиковалась большим количеством смелых экспериментаторов, сегодня мы можем понять, как были устроены лаборатории и что за ингредиенты хранили алхимики. Впрочем, чем ближе к концу эпохи, тем больше живописных сюжетов, связанных с королевским искусством, начинают выполнять чисто декоративную, сказочную роль. Ундина перестает быть отсылкой к Парацельсу и становится самостоятельным персонажем. Однако несмотря на то, что практическая алхимия постепенно исчезает в XIX в., она не перестает быть темой для произведений искусства и после.

Ослепительный успех златоделия в Новое время привел к тому, что его визуальные миры ширились все новыми и новыми произведениями. Производство алхимических манускриптов сильно возросло в XVI в. из-за настоящего бума алхимии, а вместе с ним появлялись и все новые аллегории. Королевское искусство стало популярным увлечением аристократов: они заказывали утварь в свои лаборатории и бесчисленные иллюстрированные рукописи в библиотеки. Одновременно с этим алхимией заинтересовался и простой люд — от аптекарей и ремесленников до военных и авантюристов. Все эти люди делали заметки, переписывали рецепты, рисовали в своих алхимических блокнотах. Однако расцвет таинственных образов был по-настоящему обусловлен тем, что в начале XVI в. златодельческие трактаты стали иллюстрировать профессиональные художники. Благодаря им сегодня мы можем часами разгадывать смысл таинственных аллегорий из рукописей, на которые некогда медитировали только избранные дворяне и их приближенные.

В этой главе мы увидим самые прекрасные образцы алхимической образности Нового времени от XVI до XIX вв. Мы будем рассматривать только рукописные книги: в них в большей степени, чем в печатных, расцвела алхимическая аллегория, неизменно нуждающаяся в красочных цветах.

Рис. 1

В 1516 г. талантливый архитектор, скульптор, поэт, портретист и миниатюрист Жан Перреаль создает сложную аллегорию для алхимического трактата, приписываемого Жану де Мёну (см. здесь). Впрочем, из его «Романа о розе» был только позаимствован центральный сюжет, а сам текст, по всей видимости, был написан самим Перреалем. Манускрипт предназначался в подарок королю Франции Франциску I, а единственная миниатюра была настолько красивой, что ее вырезали из рукописи в 1850 г. На ней алхимик разговаривает с аллегорией природы (1). Обнаженная дама с крыльями украшена короной с символами семи металлов, она восседает на троне из стволов деревьев: их переплетение означает смешение четырех стихий. В основании трона виднеется атанор, а возле него надпись: «первоматерия». Вершину трона венчает изображение колбы с красным эликсиром внутри, подписанное «Произведение природы». Справа от алхимика изображена лаборатория, обозначенная как «Механическое произведение». Аллегория иллюстрирует эпизод в тексте, в котором Природа показывает сетующему на неудачи алхимику разницу между истинным искусством, устроенным по естественным законам, и его попытками подражания, недостойной технической алхимией. Человек раскаивается и решает навсегда оставить бесполезные эксперименты, полностью подчинившись Природе.