и не подлинно нейтральной, а слишком часто освобожденной от значения. Прослеживая рост могущества медиамонополизма, Бэгдикян в предисловии к новому изданию своей книги писал о том, что «результаты оказываются глубоко нарушающими для экономической, культурной и политической справедливости не только в Соединенных Штатах, но и все больше и больше во всем мире»[50].

Главным достоинством системного подхода к медийным процессам является, таким образом, комплексный охват всех их звеньев во взаимосвязях, которые претерпевают изменения и поэтому требуют постоянного внимания к новым тенденциям и результатам. Сторонникам таких подходов не свойственна односторонность технологического детерминизма или лингво-структурного, равно как и апологетизация коммерческих целей медиабизнеса и условий его всесилия. Метафорически их можно сравнить с медиками в отношении рассмотрения медиа как «организмов», все клетки которых взаимосвязанно выполняют и собственные функции, и всего организма в целом, приспосабливаясь к окружающей среде. Ни техника, ни лингво-структурные аспекты информационных коммуникаций, ни контент, ни форматы, ни аудиторные вкусы и восприятия медиапродукции из сферы научных системных анализов не исключаются, но изучаются не изолированно друг от друга, а во взаимодействиях, в круг которых включаются отношения между корпорациями и властными структурами в экономике и политике, между монополизацией информационного капитала, ростом удельного веса рекламы и изменениями в содержании и форме информации с иными функциями. Учитывается и характер отражения этих изменений в социально-культурной жизни общества, в образовании, искусстве, в интересах и поведении людей.

Такая методологическая позиция обязывает коммуникативистов не замыкаться в узкой сфере обособленных объектов исследований, игнорируя их внешние связи и различные тенденции. Наоборот, она требует постоянного мониторинга за динамичными и разнообразными процессами в медиасферах разных стран и регионов мира, их сравнения, своевременной оценки и прогнозирования возможных путей и результатов будущего развития. В итоге возникает необходимость не только мультидисциплинарного метода количественных и качественных анализов медийных процессов, но и их объединения под эгидой «мультистратегического подхода». Как поясняется на страницах скандинавского журнала коммуникативистов «Нордиком ревью», такой подход, совершенствуясь в ходе постоянного «пересмотра пересмотренного», направляет научные поиски к «глубинным структурам реальности» с позиций «критического реализма», комбинируя разные методы для изучения элементов медиа как «механизмов репродуцирования различных социальных форм (класс, пол, этнические отношения и т. п.)» с учетом «непосредственных контекстов каждодневной жизни», «динамики текстов/жанров» и «ментальных процессов интерпретаций, вовлеченных сферу медиапотребления», чтобы выяснить, каким образом «отдельные люди или группы людей и их наиболее важные ментальные/познавательные фреймы включаются в интерпретационные процессы»[51].

При таком подходе могут убедительно прослеживаться конкретные результаты воздействия информационных сообщений и программ на образ жизни людей в зависимости от их социальнодемографических, гендерных, ментальных и иных факторов восприятия распространяемой информации и ее влияния на общественные отношения и ситуации. Проясняются и закономерные связи между инновациями в медиабизнесе, которые приносят не только коммерческие плоды, но и идеологические, формируя потребительскую психологию конформизма.

Изучая эти явления, Г. Шиллер писал, что «основная задача коммерческого телевидения – завоевывать массовую аудиторию для рекламодателей. Различные программы выступают лишь в роли “заполнителей” между рекламными сообщениями». Аналогичную роль, по его наблюдению, играют и коммерческие издательства, если они помогают «загонять аудиторию страны в телевизионные “загоны” и при этом заставляют их прочитать десятки страниц рекламного издания»[52]. А это скрепляет связи с корпоративной экономикой, стимулирующей усиление влияния рекламы на аудиторию путем изменения ее характера.

В конце XX века исследователи отмечают тенденцию отказа от примитивно-знаковых рекламных имиджей и переход к новым моделям, которые должны поражать потребителей товаров их кажущейся жизненностью. Системный анализ такой тенденции с привлечением концепций семиотики показывает, что ее сутью является замена рекламных знаков их вещными проявлениями в окружении псевдореалистического реквизита. И поскольку это создает впечатление стирания границ между знаком и обозначаемой им реальностью, а сами знаки как бы перевоплощаются в части реальности, исследователи этой тенденции назвали ее «гиперсигнификацией»[53], имея в виду наборы новых, более утонченных способов обольщения аудитории обещаниями не условно-знаковой, а «суперреальной» причастности к товарному изобилию, изображаемому в рекламных сценариях, которые составляются по принципам якобы «десемиотизации» демонстрируемой продукции.

В рекламе стали чаще фигурировать не только сами товары, но и «реальные» люди на фоне рекомендуемых машин, моющих средств, бутербродов, газированной воды или пива. Ради усиления эффекта обыденности иногда между этими людьми допускаются какие-то легкие конфликтные отношения или разговоры, но короткие, нередко сопровождаемые городскими шумами, чтобы создавалось впечатление не знаков, а сценок «настоящей жизни» – приготовление или принятие пищи в уютных домашних кухнях, встречи и беседы в кафе и офисах, как бы случайно дополненные показом новых товаров. «Такие деконтекстуализированные знаки указывают на отличие от прежних стилей, изображавших мир товарных знаков, который откровенно изолировал от конфликтов каждодневной жизни»[54]. Создатели рекламы нового поколения стараются вывести свою информацию о товарах из прежнего знакового контекста и погрузить ее в иллюзорную реальность повседневности с помощью специально подбираемых «гиперсигнифицированных» обозначений.

Исследования показывают, что в этой тенденции своеобразно отражается связь с принципами постмодернистской эстетики, бросившей вызов модернистским идеям о бегстве от реальности в сферы своих представлений о ней, воплощаемых в искусстве. Ориентируясь охотнее на массовую культуру, постмодернисты отдают предпочтение ирреализму собственного «сверхсочинительства» с пародиями и римейками различных видов и ориентацией на виртуальные миры компьютерных игр и гиперсигнифицированного рекламного дизайнерства. По выражению английского критика Тэрри Иглтона, постмодернистская культура «растворяет искусство в господствующих формах товарного производства»[55]. Подобно рекламе постмодернизм оправдывает овеществленное представление о мире, фиксируя внимание не на поисках истинного смысла жизни, а на поверхностных ощущаемых приметах тех или иных ее проявлений, становящихся предметом игрового пародийного ирреализма.

Важную лепту в понимание особенностей формирования и функционирования современной рекламы вносят разные смежные с коммуникативистикой дисциплины, среди которых нельзя не отметить культурологию. Известностью среди современных исследователей медийных процессов пользуется, например, монография Рэймонда Уильямса «Социология культуры». В этом труде процессы и формы медиатизации, репродуцирования, тиражирования и сигнификации произведений культуры на разных стадиях ее эволюции рассматриваются в сложных и меняющихся связях с развитием рыночных отношений, информационных технических средств, структур и языков, системно-коммуникативная природа которых обусловливает воспроизводимость и традиционную преемственность креативных принципов искусства, ремесел и придает культуре в целом ее историческую значимость.

Уильямс относится к рынку как к исторически сформировавшемуся институту общественных отношений, возникшему вследствие разделения труда. В сфере искусства это проявилось в разделении труда между художниками, создающими свои творения, и умельцами-посредниками (медиаторами), работающими для рынка, и поэтому часто специализирующимися в области создания форм и способов репродукции и размножения для продажи копий оригинальных произведений. В книге рассказывается, как развитие этих форм и способов сочеталось с эволюцией общественных отношений между создателями и потребителями уникально-художественной