Эти несколько лет были ознаменованы активной деятельностью конструктивистов, не только конкурировавших с Жолтовским и другими приверженцами традиционных форм, но и жестко их критиковавших, прежде всего на страницах своего журнала «Современная архитектура». В ответ Жолтовский производит серию проектов и даже построек, которые выглядят для него неожиданно и странно. Конструктивист Роман Хигер писал в 1928 году, нагнетая градус противоречия:

В сопоставлении с другими работами Жолтовского в «ренессансном стиле» котельная МОГЭС озадачивает и шокирует зрителя. Но потом, сообразивши, понимаешь, что это, вероятно, в глазах Жолтовского – шарж, тонкий шарж на современную архитектуру. Академик Жолтовский, надо полагать, забавляется. Он архитектурно острит. Он показывает, видите ли, как легко и просто ему делать то, что мы называем «современными вещами». И как, в сущности, это совсем, совсем не интересно[73].

В попытке объяснить себе и читателям загадку происхождения «авангардных» решений у Жолтовского С. О. Хан-Магомедов даже изобрел для них специальный термин «гармонизированный конструктивизм»[74].

Как же возникло это явление, каковы его причины? Это можно установить на конкретном примере. В ГНИМА им. А. В. Щусева хранится проект фасада котельной МОГЭС, представляющий композицию в ортогональной проекции и исполненный по всем правилам академической отмывки. Несмотря на отсутствие на листе подписи Жолтовского, эту деликатно исполненную подачу с высокой степенью уверенности стоило бы атрибутировать как его авторскую работу. Сравнивая ее с проектом в юбилейном выпуске «Ежегодника Московского архитектурного общества», трудно не увидеть резких отличий. Дело не столько в стиле изображенной архитектуры, сколько в стиле самого изображения: острый, динамичный ракурс перспективы в совокупности с контрастом светотени выдают руку архитектора другого поколения. Очевидно, проектная подача была исполнена С. Н. Кожиным, который указан в качестве соавтора Жолтовского[75]. Но также вероятно, что этот, в итоге получивший осуществление вариант проекта вообще был авторской работой Кожина.

Широту стилистической палитры Жолтовского можно наблюдать и на примере конкурса проектов турбинного зала Днепрогэса 1930 года. Здесь снова соседствовали два варианта решения фасада – откровенно историзирующий, ориентированный на венецианский Дворец дожей, и лаконичный по формам, ритмически организованный посредством девяти железобетонных эркеров.

В оставленных Кожиным воспоминаниях о Жолтовском читаем:

…все приглашенные лица делали совершенно самостоятельно свои, соответствующие заданию эскизы. Изредка Иван Владиславович обходил работающих и через плечо смотрел на рисунки, ни слова не говоря[76].

Это описание относится к периоду подготовки Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 года, подробнее на котором мы остановимся в следующей главе. Но вероятнее всего, способ организации коллективного труда как мозгового штурма использовался Жолтовским систематически. И хотя далее Кожин утверждает, что, насмотревшись на априори ошибочные попытки сотрудников, в итоге Жолтовский делал свой собственный превосходный эскиз, разумно предположить и возможность иного развития событий. В частности, это могло быть доведение до демонстрации заказчику нескольких альтернативных вариантов проекта. Это было бы особенно актуально в условиях конкуренции с конструктивистами.

Итак, для того чтобы триумфально въехать в советскую архитектуру конца 1920-х годов, Жолтовскому понадобилась «квадрига». Речь идет об устойчивом творческом коллективе, состоявшем из бывших вхутемасовцев – Георгия Павловича Гольца, Сергея Николаевича Кожина, Михаила Павловича Парусникова и Ивана Николаевича Соболева. В творческой характеристике Парусникова, хранящейся в фонде Московского отделения Союза архитекторов СССР в РГАЛИ, читаем:

С 1928 года стал сотрудничать с Жолтовским в качестве его помощника по проектированию и строительству здания Госбанка на Неглинной улице в Москве. Впоследствии это сотрудничество продолжилось в Днепрострое, Центросоюзе, Школе ВЦИК в Кремле, Музее Революции, Дворце Советов в Нальчике, Дворце Советов в Москве (1-й тур) и др.[77]

Из архивных источников следует, что участники «квадриги» имели возможность заниматься самостоятельной практикой. Например, в 1927 году Гольц и Кожин спроектировали корпус бумагопрядильной фабрики в Ивантеевке[78], а традиция связывать эту работу с именем Жолтовского возникла гораздо позднее.

Биография Ивана Владиславовича щедра на эпизоды, когда шаги его, выглядящие эгоистичными и не вполне благородными, на деле оборачиваются выгодой или спасением для других. В печати сталинского времени Жолтовский фигурировал как борец против «обезличенного коробчатого схематизма конструктивистской архитектуры», наряду с ленинградцами И. А. Фоминым и В. А. Щуко[79]. Бывший конструктивист, а впоследствии один из сотрудников мастерской Жолтовского, К. Н. Афанасьев передает его слова о Константине Мельникове: «Знаете, Мельников подходит и тоже говорит, что классикой занимается. Голые цилиндры – ха-ха! Нонсенс был»[80]. Но в 1944 году Иван Владиславович будет хлопотать о присуждении Константину Степановичу степени доктора архитектуры «без защиты диссертации»[81]. В годы же собственно «борьбы» возможностей публично высказываться о своих оппонентах у Жолтовского почти не было. Сама практика архитектора становилась формой протеста, и этот протест являл собой «редкий случай художественной, то есть честной критики конструктивизма»[82]. Вероятно, поэтому после разгрома конструктивистов многие из них «решили пойти к Жолтовскому»[83].

Впрочем, связывать «выживание» нашего героя в трудные периоды исключительно с его творческой находчивостью и профессиональными качествами было бы наивно. По-видимому, круг властных симпатизантов (и неизбежно – покровителей) Жолтовского не ограничивался А. В. Луначарским. На такую роль претендует и Авель Енукидзе, который в 1933 году обратился к Ивану Владиславовичу с просьбой помочь скульптору И. Д. Шадру в работе над надгробием Надежды Аллилуевой. Супруга Сталина приходилась Енукидзе крестницей, так что в этом заказе было много личного. По свидетельству того же К. Н. Афанасьева, Жолтовский откорректировал пропорции гермы и разработал шрифтовую композицию[84]. В конечном счете наш герой действительно найдет общий язык с советским режимом и освоится в предлагаемых им условиях. Но это не значит, что они его всегда и полностью устраивали.

Глава четвертая, в которой герой пытается сменить обстановку

Жолтовский только и рассказывает всем, что плохая погода и что он уезжает в Италию.

Алексей Щусев [85]

Осенью 1922 года Жолтовский встретился в Кремле с секретарем ЦИК СССР А. С. Енукидзе. О предмете их разговора известно из сохранившейся записки Ивана Владиславовича, в которой он предлагал Советскому правительству ни много ни мало приобрести знаменитую Виллу Ротонда в окрестностях Виченцы с целью размещения в ней Русского художественного института – по примеру Французской академии искусств на Вилле Медичи и аналогичных художественных резиденций других стран[86]. Стоит сказать, что такие представительства обычно локализовались в итальянской столице, а не в провинции. Жолтовский, конечно, не мог не знать, что в мае 1917 года, на волне революционного энтузиазма, Совет ИАХ обсуждал возможность создания в Риме Русской академии художеств (дальше слов дело не пошло). Сложнее утверждать, знал ли он о том, что вилла, действительно долго стоявшая в запустении, уже десять лет как приобретена в собственность семьей Вальмарана и не продается.

Фанатичная влюбленность в шедевры Палладио, должно быть, направляла Жолтовского в выборе объекта. Но могла ли она одна толкать его на изумительные по самоотверженности предложения материального толка? Жолтовский сообщил Енукидзе, что идея учреждения русского института в Италии возникла у него задолго до революции и лишь косность старого режима не позволяла ей воплотиться в жизнь. Еще в прежние времена специально для финансового обеспечения своей затеи приобрел он лесное имение в Нижегородской губернии. И вот теперь Жолтовский предлагал советскому руководству принять эти угодья в качестве доли уставного капитала фонда, который надлежало специально создать для финансирования института. В счет того же фонда передавал Жолтовский и свою личную библиотеку, включавшую уникальные издания. Он был готов на любые жертвы ради осуществления плана, суть которого состояла в создании своего рода «эксклава», куда сам Жолтовский мог бы релоцироваться, не теряя советского подданства и покровительства важных лиц в Кремле.

Даже в условиях ранних 1920-х этот план обладал выраженными признаками авантюры. Нельзя удивляться тому, что коллегия Наркомпроса, рассмотрев его надлежащим порядком, сообщила о несвоевременности учреждения Русского художественного института «по состоянию финансов республики»[87]. Характерно, что этот вердикт отнюдь не охладил пыла Ивана Владиславовича в намерении выехать в Европу. По-видимому,