он изначально предполагал несколько вариантов развития событий и, потерпев неудачу с фантастическим русским институтом на всемирно известной вилле, двинулся к заветной цели иным путем. Прежде чем рассказать, каким именно, обратимся к причине, толкавшей Жолтовского на чужбину.

Он был далеко не единственным, кто в момент крушения старой России сделал ставку на будущее и на возможность сотрудничества с большевиками. Ограничившись только сферой культуры и искусства, можно сказать, что через этот опыт прошли многие, даже не питавшие особых иллюзий в отношении целей и методов красных. Широко известен случай Ф. И. Шаляпина, назначенного в 1918 году художественным руководителем бывшего Мариинского театра и удостоенного звания народного артиста республики, но четыре года спустя под предлогом зарубежных гастролей перебравшегося на Запад. Использовал свою служебную командировку для выезда из страны искусствовед и бывший сотрудник Наркомпроса РСФСР П. П. Муратов, участник Всероссийского комитета помощи голодающим (Помгол), основатель Общества итальянских исследований Studio Italiano. Есть основания считать, что они были знакомы с Жолтовским: повторим, что в «Образах Италии» Муратов очень лестно отзывался о нашем герое. С Помголом были связаны многие московские италофилы – М. А. Осоргин, Б. К. Зайцев, А. К. Дживелегов, Б. А. Грифцов. Первые двое после разгрома комитета и краткосрочного ареста эмигрировали. В литературе можно встретить упоминания о том, что последовать их примеру намеревался и А. Г. Габричевский[88]. Тогда же, в 1922 году, уехал из России под предлогом научной командировки Е. Д. Шор, близкий сотрудник Жолтовского в Наркомпросе и ГАХН, впоследствии получивший известность как крупный израильский публицист и музыкальный деятель.

Если вспомнить о времени отплытия «философского парохода»[89], то 1922-й можно будет назвать годом «исхода» интеллигенции из Советской России. Социально-политические рамки жизни в стране становились все более жесткими, а в профессиональной сфере формировалась невыгодная для Жолтовского конъюнктура. Один из основателей ЛЕФа Борис Арватов в программной работе «Искусство и классы», вышедшей в 1923 году, назвал его «реакционнейшим русским архитектором»[90]. Ничего хорошего в будущем это не обещало, и Жолтовский в такой обстановке не мог ощущать себя комфортно, несмотря на карьерный успех первых лет и занимаемые должности. Пример знакомых, по всей вероятности, вдохновлял его на отъезд.

Неудача с организацией Русского художественного института не остановила Ивана Владиславовича, а заставила искать другие основания и альтернативные источники денежных средств для путешествия. Первая часть проблемы была решена через Академический центр Наркомпроса (т. е. через Луначарского): осенью 1923 года Жолтовский отправился в научную командировку как исследователь архитектуры; жена Вера Алексеевна, брак с которой он заключил незадолго до поездки, была оформлена в качестве личного секретаря[91]. Необходимые денежные средства, по-видимому, появились у Жолтовского благодаря гонорару, полученному за работы по проектированию сооружений Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 года.

Первое заседание инициативной группы архитекторов Москвы по вопросу организации выставки прошло 12 июля 1922 года. И. В. Жолтовского среди участников не было, что представляется вполне естественным: он тогда обдумывал план выезда из страны под предлогом устройства Русского художественного института. 5 октября было решено пригласить на должность главного архитектора выставки Алексея Щусева[92], что легко объясняется его высоким положением в профессиональной иерархии: он был председателем Московского архитектурного общества (МАО), а именно к этой организации апеллировал Главвыставком с просьбой «выдвинуть из своей среды авторитетное лицо для руководства строительством выставки»[93]. В протоколе заседания от 27 октября зафиксировано предложение члена Главвыставкома С. М. Кузнецова заказать проект ситуационного плана кому-либо из именитых архитекторов. Именно здесь впервые появляется фамилия Жолтовского: комитет постановил «просить академиков архитектуры В. А. Щуко, И. В. Жолтовского, И. А. Фомина, архитекторов С. Е. Чернышева и И. А. Голосова принять на себя исполнение проекта ситуационного плана и зданий выставки», назначив срок исполнения 26 ноября и ассигновав на эти работы 15 млрд рублей (т. е. по 3 млрд за каждый проект)[94]. Часть средств была выплачена в качестве аванса уже в начале ноября, причем академики архитектуры (Щуко, Фомин и Жолтовский) получили половину суммы, а не обремененные званиями Чернышев и Голосов – только по 1 млрд[95]. По сути, это значило проведение именного конкурса среди опытных мастеров одновременно с открытым конкурсом, объявленным ранее и имевшим скорее политическое значение. Для архитекторов это была первая после почти десятилетнего промежутка, связанного с войной и революцией, возможность принять участие в разработке по-настоящему масштабного проекта и даже с перспективой его осуществления.

В ноябре тщетность затеи Жолтовского по организации Русского художественного института стала фактом. Именно поэтому он активно включился в работу над выставкой, вернее в борьбу за получение соответствующего заказа. Хотя все сроки выполнения конкурсного проекта были Жолтовским провалены, именно его работе было отдано предпочтение[96]. В основу его проекта общей планировки выставочной территории была положена идея о том, что архитектура в данном случае не должна привлекать к себе особенного внимания, а призвана «служить фоном для экспонатов и дополнять перспективу окружающей природы»[97]. Одновременно Ивану Владиславовичу было поручено проектирование ряда павильонов (названия приводим по архивному акту. – Авт.) – «Животноводства», «Сельскохозяйственных машин и орудий», «Поля и луговодства», «Научно-просветительного». Едва ли здесь обошлось без веского слова поддержки со стороны А. В. Щусева, в чьи обязанности как главного архитектора выставки входило проектирование благоустройства территории, а также павильонов, «за исключением порученных И. В. Жолтовскому»[98]. По свидетельству архитектора Виктора Кокорина, входившего в группу помощников Жолтовского, Щусев однажды в сердцах воскликнул: «Иван Владиславович не посоветовался со мной, размахнулся, а что из этого выходит, ему-то все равно, а я и защищай, и за разработку плана отвечай»[99].

Под предлогом тесноты помещений Главвыставкома проектные работы было дозволено перенести на квартиру Жолтовского, а оплата производилась из расчета 33 копеейки золотом за каждую кубическую сажень для эскизного проекта и 35 копеек золотом – для рабочего чертежа[100]. Сотрудников для своего импровизированного архитектурного бюро Жолтовский отобрал из круга своих служебных знакомых и учащихся ВХУТЕМАСа. Для него была важна атмосфера интеллигентной церемонности, которая могла возникнуть и поддерживаться только при условии общности культурных запросов и ценностных установок. В воспоминаниях С. Н. Кожина читаем:

Им были выбраны архитекторы: [С. Е.] Чернышев, [П. А.] Голосов, [В. Д.] Кокорин, [А. Л.] Поляков, [Н. Я.] Колли, [М. П.] Парусников и я. Обычно собирались ‹…› часов в восемь-девять вечера. Также обычно Иван Владиславович спрашивал:

– Не хотите ли чего-нибудь покушать?

– Нет, спасибо, – отвечали пришедшие хором.

– Так, может быть, вы выпьете чайку?

– Спасибо, нет. Может быть, попозже…

– А вот у меня табачок хороший, – продолжал Иван Владиславович. – Это очень хорошо для вашей трубочки.

От хорошего табака не отказывались и, закурив, усаживались на приготовленные стулья. Начинался разговор самого общего характера: о текущих новостях, о театре и прочем[101].

Несмотря на «инструментальный» смысл этой работы, выступавшей также своеобразным резюме всей деятельности Жолтовского первых послереволюционных лет, она оказалась одной из знаковых для его биографии. Во-первых, в павильонах и сооружениях выставки группе Жолтовского удалось предложить любопытную версию модернизации классики с явным оттенком конструктивизма. Но «современность» этих форм при ближайшем рассмотрении оказывается целиком выведенной из разных исторических источников, которые Жолтовский остроумно сочетает друг с другом. В частности, оформлявшая вход на выставку двухпролетная арка представляла собой реконструкцию веронских Львиных ворот (Porta Leoni), но в обработке порталов материализована в объеме изящная фантазия в духе помпейских фресок – с тонкими стойками взамен колонн.

Во-вторых, коллектив сотрудников, сложившийся вокруг Жолтовского в связи с работой над выставкой, стал прообразом мастерской-школы, к созданию которой он будет идти в течение нескольких десятилетий. Как мы знаем, в конце 1920-х годов С. Н. Кожин и М. П. Парусников войдут (наряду с Г. П. Гольцем и И. Н. Соболевым) в его знаменитую «квадригу».

19 августа 1923 года выставка была торжественно открыта, а уже в сентябре чета Жолтовских выдвинулась в дорогу. Долгий путь в Италию, сопряженный