Отделе архитектуры[140] отдел переводов и предложил мне приступить к переводу Palladio, обещая свою помощь и разъяснения в трудных для меня местах. В мае 1919 года перевод был окончен. В этом столь ответственном переводе кроме советов И[вана] В[ладиславовича], я находила помощь в сочинениях Vitruvio, Serlio, Scamozzi[141]. В главах о мостах мне даны были ценные указания П. В. Щусева[142], которому приношу свою глубокую благодарность. Главный же вдохновитель и руководитель этого перевода был Иван Владиславович Жолтовский, имя которого, может быть, со временем будет столько же дорого русскому искусству, как для художественного мира имя Palladio.

О Елизавете Павловне, в отличие от ее братьев – Степана, Павла, Сергея, Дмитрия, Николая – и младшей сестры Евфимии Рябушинской-Носовой, до последнего времени было известно весьма немного. Пролить свет на судьбу этой незаурядной женщины позволили разрозненные архивные документы, изученные нами в России, и материалы американского архива М. П. Рябушинского, опубликованные работавшей с ними Н. Ю. Семеновой в недавно вышедшей книге.

Е. П. Рябушинская была замужем за А. Г. Карповым, одним из компаньонов брата Михаила, но около 1910 года брак распался из-за ее увлечения «обожаемым Яном»[143]. Вместе с Жолтовским Рябушинская посещала собрания Общества свободной эстетики[144], ее жизнь была посвящена искусству. Она занималась в частных художественных мастерских и классах Строгановского училища, особенно ее привлекала изящная техника эгломизе – нанесение изображения (например, портретного профиля) на стекло с помощью металлической фольги. В отношении Жолтовского Рябушинская приняла на себя роль не только поклонницы, но и мецената: с середины 1910-х годов она снимала ампирный особняк в Серебряном переулке, где были устроены мастерские ее и Ивана Владиславовича.

После прихода большевиков участь Елизаветы Павловны оказалась печальной. В 1918 году были реквизированы все ее денежные счета, квартира в упомянутом особняке и обстановка. По-видимому, желая социализироваться в новой России, она тщетно пыталась поступить в Свободные государственные художественные мастерские по классу офорта и живописи[145]. Принимая во внимание столь бедственное положение Елизаветы Павловны, стоит предположить, что заказ Жолтовского на перевод Палладио для Наркомпроса был способом материально поддержать ее. Тем более что Жолтовский продолжал жить в некогда снятом Рябушинской особняке – уже как советский служащий.

В конечном счете Елизавета Павловна оказалась в Бутырской тюрьме: ей инкриминировали неуплату «чрезвычайного революционного налога»[146]. Из-под ареста ее вскоре отпустили, намекнув, однако, на желательность ее отъезда. По собственному признанию Рябушинской, сделанному в письме к брату Михаилу, Москву она покинула в ноябре 1919 года, начав «одинокое, невероятное странствие», в котором были фронт, сыпной тиф, путешествие через Польшу, Берлин и, наконец, Париж. Там она и скончалась 24 апреля 1921 года[147].

По свидетельству М. П. Рябушинского, «бедная, славная Лиза», вынесшая много несправедливости, и в том числе от Жолтовского, «собиралась писать статью об его искусстве»[148]. Этому тексту не было суждено родиться, но именно благодаря Елизавете Павловне русский читатель обрел своего Палладио. Оставляя читателю право сделать моральные выводы, заметим, что издатели и сам Жолтовский в середине 1930-х годов имели веские основания для мистификации: имя Рябушинской как автора перевода сложно представить на титульном листе этой книги.

Глава шестая, в которой герой становится патриархом советской архитектуры

Наши лучшие архитекторы, которых мы все хвалим, – это все ученики Жолтовского.

Иван Рыльский, из выступления на Президиуме Правления Союза советских архитекторов (1946) [149]

После кончины Ивана Фомина (1936) и Владимира Щуко (1939) Жолтовский и Щусев оставались последними крупными представителями «старой школы» в советской архитектуре. Правда, Щусев не мог бы состязаться с нашим героем в том, что обычно называется харизмой. Резонно ли считать Жолтовского основоположником сталинского «стиля»? Начать стоит с того, что сведение советской архитектуры середины прошлого века к стилю, называемому в обиходе «сталинский неоклассицизм» или «сталинский ампир», неоправданно, поскольку в реальности формальный лексикон проектов в границах 1930–1950-х годов существенно разнился, и не только от десятилетия к десятилетию, но и в зависимости от конкретного случая. Здесь мы обнаруживаем и несколько простодушные попытки декорирования конструктивистских зданий, и явную рецепцию заокеанского ар-деко, и тяжеловесную эклектику с оттенком барокко. Подражания итальянскому Ренессансу и самому Палладио стоят в общем ряду стилевых вариантов освоения классического наследия. Но несомненно, что слава Жолтовского и его специфического академизма на рубеже 1920–1930-х годов оказала влияние на рождение этой доктрины; в архитектуре была сделана ставка не на эксперимент, а на штудирование «вечных законов» красоты и овладение арсеналом зодчих прошлого.

Разумеется, такая метаморфоза была бы невозможна без сочувствия властей предержащих. Художник Е. Е. Лансере записал в августе 1932 года:

Интересные рассказы И[вана] Вл[адиславовича] (не шаржированные ли) о повороте к классицизму. Каганович: «Я пролетарий, сапожник, жил в Вене, люблю искусство; Молотов любитель красивых вещей, Италии, коллекционер»[150].

Даже если Жолтовский ради красного словца схематизировал аргументацию сталинских соратников, факты красноречиво указывают на то, что советский истеблишмент на пятнадцатом году революции заинтересовался вполне буржуазным комфортом и проблемой золотого сечения.

«Ал[ексею] Толстому приказано написать статью ‹…› про классицизм (Щусев: „вот мерзавец, а вчера ругал мне классику“)», – Е. Е. Лансере далее пересказывает услышанное в доме Жолтовского[151]. Манифестом радикального пересмотра отношения государства к архитектуре, а проще говоря, намерения этой архитектурой управлять, справедливо усматривая в ней инструмент политики, стали итоги Всесоюзного конкурса на проект Дворца Советов. Жолтовский был включен в состав Временного технического совета при управлении строительства Дворца Советов наряду с другими видными деятелями культуры (архитекторы составляли из них менее половины), а на конкурс представил сразу два проекта, в одном из которых он выступал в качестве автора (при участии Г. П. Гольца), а в другом – как консультант авторского коллектива кооператива «Всекохудожник», состоявшего из того же Гольца и остальных участников «квадриги Жолтовского» (С. Н. Кожина, М. П. Парусникова, И. Н. Соболева) с примкнувшим к ним А. К. Буровым. По сути, это были варианты одного и того же композиционного решения, различавшиеся в некоторых подробностях. Самым существенным было, пожалуй, то, что проект «Всекохудожника» почти не предполагал декора, тогда как шедший за подписью самого Жолтовского демонстрировал возможности ренессансно-классицистической обработки фасадов и объемов. В этой связи знаменательно, что первой премии удостоился именно «украшенный» вариант Жолтовского; это был ясный сигнал о том, какая архитектура вызывает понимание у партийно-государственной верхушки. Одновременно Жолтовский был удостоен звания заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР.

«Я так и знал, что поворот будет», – с удовлетворением произносит Жолтовский в пересказе Евгения Лансере[152]. В реальной, а не воображаемой Москве этот момент запечатлен постройкой жилого дома на Моховой (1932–1934) – в документах обозначенного как «Особое задание Моссовета»[153]. Монументальный ордерный фасад с массивным раскрепованным карнизом и аттиком, напоминающий одновременно о Лоджии дель Капитанио Палладио и о респектабельных доходных домах имперского Петербурга, был призван стать эталоном советской архитектуры. Колонны демонстрантов, проходившие 1 мая 1934 года перед едва открывшимся из-за снятых лесов фасадом, разразились дружными незапланированными аплодисментами[154]. Но, как тонко заметил архитектор И. А. Фомин, это был не столько прорыв в будущее, сколько оглядка на прошлое:

Он (Жолтовский. – Авт.) своим домом показал очень ярко, как раньше хорошо проектировали и как раньше хорошо строили и, следовательно, как мы сейчас плохо проектируем и как мы плохо строим[155].

В самом деле, планировка квартир первых пяти этажей центральной части была обычной для дореволюционного доходного дома: на улицу выходила анфилада парадных комнат, параллельно объединенных коридором, в который выходили кухни и служебные помещения, обращенные окнами во двор. По сторонам от проездной арки на первом и втором этажах располагались наиболее роскошные квартиры с комнатами для домработниц. Оформление их парадных интерьеров включало в себя кессонированные потолки, потолочную