Если оставить в стороне привычную апологетику, когда речь заходит о Рафаэле, и сравнить его с двумя гениальными современниками, нельзя не признать, что он значительно уступает по глубине интеллекта Леонардо, а тем более космическому титанизму и страстности чувств Микеланджело. Он не оставил потомкам, подобно Леонардо, тысячи рукописных страниц, содержащих глубокие мысли о живописи, природе и человеке. В сравнении с трагическими по своей сути поэтическими откровениями Микеланджело дошедшие до нас пять или шесть сонетов Рафаэля — это всего лишь дань моде времени и не более того, хотя даже в них можно видеть, насколько он искренен и чист в выражении своих чувств.

Но следует также признать, что ему не пришлось, как Леонардо, домогаться милости и покровительства королей и пап — они сами в нем нуждались и стремились заручиться его расположением и дружбой. Рафаэлю ни к чему было срываться с места и бежать без оглядки, опасаясь за свою жизнь, как такое не раз случалось с Микеланджело после очередной стычки с папой или падения республиканского правления во Флоренции. Он свободно перемещался из одного города в другой, где всюду был желанным гостем и завоёвывал всеобщую симпатию, никогда не порывая связи с родным Урбино.

Сила и неповторимость его гения в поразительном богатстве творческого воображения и до мелочей продуманной композиции с присущим ей равновесием как пластических форм, так и интервалов, в чём он был непревзойдённым мастером. Он восхищал всех, кто подпадал под обаяние его картин с их абсолютной гармонией композиции и благозвучием колорита. Как никто другой, Рафаэль умел подчинить замыслу любую ограниченную поверхность — будь то картина на дереве и на холсте или покрытая фресками стена. Под воздействием его животворной кисти всё это обретает у него характер подлинной монументальности.

Чувство формы и оптически точное видение пространства были развиты у него в совершенстве. Он глубоко усвоил законы перспективы, так как в ранней юности ему представилась счастливая возможность познакомиться с творчеством Пьеро делла Франческа и Паоло Уччелло, побывавших в его родном городе, от которых с помощью отца — придворного художника ему передалось их умение чёткого построения живописной композиции наподобие архитектуры с характерным для неё членением и ритмичным распределением поверхности, отчего написанные им фигуры обретают гармонию архитектурных форм в пространстве. Не исключено, что Рафаэль был знаком с научным трактатом о законах перспективы Пьеро делла Франческа, по которому обучалось не одно поколение живописцев. Земляк и ученик Пьеро известный математик Лука Пачоли развил эти законы, назвав их «божественной пропорцией», и с ним Рафаэль мог повстречаться во Флоренции или в Риме.

Особенно впечатляют женские образы, написанные с юношеской чувственностью, которая граничит порой с эротикой. Это вполне объяснимо, если учесть, что молодой художник испытал на себе сильное воздействие античного искусства и поэзии. Недаром же французский искусствовед А. Шастэль рассматривал творения Рафаэля в неразрывной связи с Эросом. Заметим, что Леонардо он сравнивал с Гермесом, а Микеланджело — с Сатурном. Если продолжить такое сравнение, то можно утверждать, что в триаде великих творцов Рафаэль олицетворяет гармонию, Леонардо — интеллект, а Микеланджело — мощь.

Сильнейшей стороной искусства Рафаэля является склонность к синтезу, в чём он был на голову выше многих, что особенно сказалось в самом капитальном его творении — фресковых росписях парадных зал, или так называемых станц, Ватиканского дворца, пронизанных духом гуманизма, идеалами свободы и земного счастья человека. Сочетание реализма и идеализации, синтез гуманистических идей и традиций Античности с постулатами христианства — это альфа и омега его искусства. Проделанный Рафаэлем путь вполне можно определить как органичное соединение высокой культуры и непревзойдённого мастерства с искренней верой или, условно говоря, сближение «Афин» с «Иерусалимом». Его стиль позволительно было бы назвать эллинизированным христианством, если бы «эллинизм» Рафаэля не был пронизан подлинно итальянским народным духом, в чём и заключается его глубокий смысл.

Вековая мечта итальянцев о создании единого национального государства осуществилась только во второй половине XIX века. Однако ещё до появления Рафаэля изобразительное искусство сумело по-своему добиться этой заветной цели. Случилось так, что чуть ли не в одночасье живописные творения венецианца Джованни Беллини, умбрийца Пьеро делла Франческа и сицилианца Антонелло да Мессина внесли свой весомый вклад в дело национального объединения людей, выражая их чувства, чаяния и настроения на языке художественных образов, который был одинаково понятен всем без исключения итальянцам, где бы они ни жили — на севере, в центре или юге Италии. Великие мастера силой искусства добивались исторически выстраданной цели без кровопролитных войн и страданий народа, к чему приводили действия политиков.

История повторилась, и в середине XIX века на долю великого Верди и других композиторов выпала та же благородная миссия способствовать силой музыки сплочению патриотических сил Италии в борьбе за создание единого государства в эпоху Рисорджименто, то есть национального Возрождения. Известно, какой сильный резонанс и всплеск патриотических чувств вызывал тот же хор Va pensiero… из «Набукко» Верди, и его пела вся Италия, встав на борьбу с врагами.

Высоко оценивая творчество Рафаэля, Гёте отмечал, что он творил всегда то, о чём другие могли только мечтать. Вслед за Гёте в литературе утвердилось мнение, что в возвышенных по духу и совершенных по форме творениях Рафаэля сказался Промысел Божий. Точно так же говорилось тогда и о Микеланджело, узревшем Бога во время работы над величественной фигурой библейского пророка Моисея.

Искусство Рафаэля словно зеркало отразило прекрасное, возведённое в абсолют. В душе художника находила живейший отклик спокойная безмятежная красота окружающей природы, а любовь к ней зародилась у него с раннего детства. Он чурался всего дурного, злого и безобразного. В отличие от двух своих гениальных современников, посвятивших немало времени кропотливому изучению анатомии человека на трупах, одна только мысль о мертвецкой приводила Рафаэля в ужас. Он полагался на собственную интуицию и советы мудрого Галена, который, как известно, ни разу не осмелился коснуться скальпелем «священного храма человеческого тела». В юности Рафаэлю довелось стать очевидцем кровопролития на родной земле, видеть боль и страдания людей, но это не нашло отражения в его произведениях. Однажды он обратился к трагической теме в картине «Положение во гроб», не принадлежащей, однако, к числу лучших его творений.

Он не познал борьбы за отстаивание своих взглядов, которые никто у него не оспаривал. Его современники отлично понимали, что чувство формы и пространства было развито у него в совершенстве, как ни у кого другого. Он обладал редкостным чутьём и знанием чудодейственных свойств красок и их секретов. Грация и покой его творений — это не тишина после бури, которую он старательно обходил стороной, а результат его глубокой убеждённости, что миром всё же правит не зло и насилие, а божественная гармония.

Жестокость, как и всё беспокойное или загадочно-мистическое, порождаемое в душе мучительными сомнениями и внутренней борьбой, не нашла места в его живописи. И что бы ни происходило в окружающем мире — войны или массовые казни, — Рафаэль хранил олимпийское спокойствие и беспристрастность. Создаётся даже впечатление, что он сознательно избегал всего жестокого, злого и неблаговидного, оберегая свою музу от пагубного влияния тёмных и неприглядных сторон жизни. Не в пример многим своим коллегам Рафаэль ни разу не обратился к теме эсхатологического конца света — «Страшного суда», глубоко веря в гармонизацию взаимоотношений человека и мира, а через понимание мира и окружающей природы в обретение человеком прежде всего гармонии духовной, и это было для него главным в искусстве.