настоящего и отдаленного, реального и опосредованного. Если, как, по видимости, провозглашается современной ситуацией, мы продолжаем встречаться с другими в потоках и интенсивностях столь большой связности, то звук и слушание легко предоставляют парадигматические средства для понимания такой динамики и вовлечения в нее.

Для того чтобы наметить особенности аудиальной парадигмы, я постарался как можно подробнее исследовать конкретное поведение звука или его фигуры. На мой взгляд, звуковая материальность открывает дорогу «микроэпистемологиям», в которых эхо, вибрация и ритм, например, предоставляют определенные способы познания мира. Соответственно, я прочертил каждую главу, следуя конкретной звуковой фигуре. Например, изучая подземелье, я настраиваюсь на особые режимы обусловленности подземных пространств и делаю акцент на эхоическом: пространство подземелья порождает опыт эха, погружая слушающего субъекта в дезориентирующую и трансформативную энергию. Таким образом, в ходе изучения подземного пространства эхо позволяет предложить дискурс для задействования культурного значения пребывания под землей.

В этом смысле представленные мной специфические акустические территории следует понимать не столько как места или объекты, сколько как маршруты (itineraries), пункты отправления и прибытия. Я определяю эти территории как движения между и посреди различающих сил, как наполненные множественностью. Выставляя их на слух, я также наношу их на карту аудиальной парадигмы, исследую их посредством конкретного дискурса и позволяю им углублять мое собственное слушание, заразительно воздействовать на то, что до сих пор представлялось мне условием звука – интимность, которая является в равной степени частной и публичной, порождая чувство одновременной соотнесенности с близким и далеким, видимым и невидимым. Звук производит реляционную географию – часто эмоциональную, состязательную, текучую, – которая стимулирует форму знания, заданную интенсивностями слышимого и неслышимого, вибрационного и эхоического.

Детализируя микроэпистемологии и повседневные ландшафты аудиального опыта, я пришел к восприятию звука как движения, которое дает нам друг друга, – одновременно дара и угрозы, щедрости и волнения, смеха и слез, делающих слух предельно провокационным и реляционным чувством. В ответ на это в своей работе я попытался продвигаться, следуя хрупкому, временному и обходному пути звучности. Как следствие, мой тезис заключается в том, что в неразборчивости звука, его воспроизводимости, в его тревожной и неугомонной трансфигурации можно отыскать средства для того, чтобы занять и исследовать множественные перспективы настоящего.

Глава первая

Под землей: уличная музыка, акусматика и эхо

And the public wants what the public gets

But I don’t get what this society wants

I’m going underground, (going underground)

Well, let the brass bands play and feet start to pound

Going underground, (going underground)

[so] let the boys all sing and the boys all shout for tomorrow [30]

The Jam

Оказалось, помимо прочего, что опыт пещерной жизни поощряет подрывные и эгалитаристские настроения, словно внизу все наземные нормы можно переиначить, обратить в их противоположность. <…> Находящиеся под землей пугали тех, кто оставался наверху… <…> Это страх перед глубинами [31].

Питер Акройд

Я начну вхождение в топографию аудиальной жизни снизу – с подземелья, которое к тому же сразу предъявляет набор образов: подземные ходы, пещеры и туннели, метро, подземные твари, или ночные чудовища, тайные операции и секретные клубы, подполье как противостояние политической реальности, или место сопротивления. Уйти в подполье – значит противодействовать избытку означающих, каждое из которых резонирует с изобилием впечатлений и присутствий, которые в не меньшей степени содержат значимые исторические и культурные повествования и смыслы. Подземелье действует как отражающее пространство; пещеристое и тусклое, оно отзывается на звуки и голоса, разворачиваясь в неопределенных, но настойчивых посланиях.

Из-за этого эхо продолжало греметь в ее ушах, раздражая и терзая слух, и тот шум в пещере, не имевший никакого значения для ее ума, продолжал мучительно скользить по поверхности ее жизни[32].

Призрачная сцена в пещере из «Путешествия в Индию» определяется через пещерное эхо как нестабильный, пронизывающий, изводящий звук, который следует за мисс Квестед, угрожая ей и сообществу британских колонистов, живущих в городе Чандрапур во время британского владычества. «Звук этот продолжал преследовать ее и после того, как она выбежала из пещеры наружу, он гнался за ней, как рев реки, вырывающейся из ущелья на обширную равнину». Эта акустическая травма приобретает интенсивность, разворачиваясь изнутри пещерной темноты – пойманные в сумрачных тенях пещеры, определяющие линии, удерживающие это неустойчивое сообщество на месте, подвергаются травматическому потрясению. На фоне такого эха, вспыхнувшего в пещере, стабильность форм, истоков и отношений оказывается под вопросом.

Подземелье есть пространство такого гиперболического звучания – акустики, которая объединяет присущие звуку способности к отражению, расширению и дезориентации, при этом переплетаясь с силами борьбы, надежды и сопротивления. Подземелье – это место, где звук распространяется как физическая материя, масса энергии, клубящейся вдоль проходов и туннелей, пещер и гробниц, выявляя интенсивности тайн и гнева, ужаса и преступления. Динамика эха пронизывает подземелье, очерчивая, изгибая его топографический образ. Задавая эти акустические условия, подземелье обеспечивает ключевую географическую координату акусматического опыта (к которому я обращусь ниже).

Как пространство, подземелье также полнится всей исподней, скрытой материальностью городской топографии – обширной сетью туннелей, кабелей и трубопроводов, по которым проносятся потоки и движения распределяемой энергии, сетевой передачи данных и т. п., эдакие жужжащие, вибрирующие страты. Лоскутное одеяло, скрытое от прямого взгляда, – подземелье изобилует электромагнитными волнами, скачками температуры и импульсами инфраструктурных систем, как вибрирующая земная кора, которая, в свою очередь, восстает в бесчисленных рассказах об упырях и зомби, часто пробужденных невидимыми формами энергетических вспышек. Оживление мертвого тела превращает подземелье в город-призрак, призрачную почву, населенную нежитью, которая всегда готовится выйти на поверхность в ужасающих формах.

Таким образом, подземелье – пространство скрипов и шорохов, медленное перемещение акустических частиц, которые паря́т на пороге восприятия и несут в себе возможность угрозы, опасности и инверсии, предполагая, что нижнее тайно отражает верхнее – то, что пребывает на виду. Можно вспомнить о громком сердцебиении из «Сердца-обличителя» Эдгара Аллана По, раздающемся из-под половиц, заставляя протагониста признаться в убийстве и показать погребенное тело ничего не подозревающим детективам. Подземелье – пространство вытесненной вины, зона, полная тайн. Гнетущее повествование Эдгара По изображает призрачную тьму, окружающую всякое пространство, комнату или дом и определяющую городское состояние в его корне.

Бесчисленные фильмы используют дух городского подземелья, снабжая воображение множеством пугающих образов: от гигантских крыс, наводняющих улицы Нью-Йорка, до древних рептилий, плодящихся в городских канализациях, и более психодраматических картин вроде венского подполья в «Третьем человеке». Этот