мрачный подземный лабиринт оживает в головокружительных кадрах финальной погони, когда Гарри Лайм (которого играет Орсон Уэллс) пытается перехитрить полицию, прячась в темноте, пробираясь по канализационным туннелям как тень среди теней. В визуальной фрагментации кадров весьма эффектно используется пространство туннелей, чему способствуют отталкивания и притяжения соотнесенного с ними звука (the related audio): скребущие и шаркающие шаги, эхом отдающиеся в туннелях, синхронизируются и рассинхронизируются с визуальным образом, дезориентируя повествование и усиливая ощущение тревоги путем дробления единичной перспективы. Как и в «Путешествии в Индию», подземелье здесь действует как головокружительная и опасная акустика, которая озвучивает преступность или нападение и подключает городскую географию к активному резервуару призрачных исходов. Такое многообразие является ключом к моему собственному изысканию, которое представляет собой погоню за чувствами, пытается уловить градации акустических страт, высвобождая резонансы, способные дополнить тот особый опыт, который мы называем слушанием. Там, внизу, слушание явно заряжено эхоическим.

Подземная акустика

Аудиовизуальные теории Мишеля Шиона значительно расширяют понимание кинематографического, подробно описывая способность звука к очерчиванию перцептивного опыта. По Шиону, звук сообщает темпоральность взгляду, подчеркивая, как «ухо изолирует деталь своего аудиального поля и следует за этой точкой или линией во времени»[33]. Слух помещает нас в разворачивающееся время, которое в пространстве кино «векторизует или драматизирует кадры [фильма], направляя их к будущему, к цели…»[34]. Темпоральность звука, таким образом, открывает горизонт, к которому устремлены повествование и движение взгляда. Тем не менее Шион также предполагает, что разрыв вписан в саму природу звука, которая «обязательно подразумевает смещение или возбуждение, хотя бы минимальное»[35]. Звук, как результат серии материальных трений или вибраций, исходит от данного объекта или тела, распространяясь и оставляя позади первоисточник – он переносит первоисточник оттуда сюда. Это движение создает ощущение прогрессии; темпоральность звука, векторизуя образ, всегда оставляет позади свой исток – оживляет чувство места непрерывным становлением.

Эта темпоральная динамика полнее выражается в событии эха. Если звук обычно возникает в форме смещения, переносясь из одной точки времени в другую, то эхо доводит это до такой степени, что усиливает векторизацию, темпоральность звука – эхо утрирует прохождение звука, осуществляя его как перформанс. Эхо буквально длит звуковой вектор, расшатывает и дополняет его дальнейшим набором звуковых событий, которые в конечном счете заполняют это пространство. Эхо приносит исходное событие измененным или переоформленным, тем самым возвращая звук и превращая его в пространственный объект: эхо обращает звук в скульптуру, наделяя материальностью и размерностью его реверберирующее присутствие. В этом отношении эхо противоречит темпоральному поведению звука. Превращая звук в объект, эхо смещает линейную связь между истоком и горизонтом, прошлым и будущим, продлевая звуковое событие до точки, где оно берет верх; эхо ошеломляет, превращая время звука в пространственное измерение – эхо перемещается в пространство, дабы заменить его своей собственной усложненной и повторяющейся энергией.

Таким образом, создаваемые эхом разрывы расстраивают темпоральность звука, способствуя интегральному смещению, которое звук сообщает чувствам. При этом эхо дезориентирует и отвлекает; оно блуждает и возвращается в один и тот же момент, мешая нам понять, где мы находимся и куда идем. Горизонт эха сворачивается, поддерживая создание другого пространственного измерения – петли, граничащей с обратной связью и повторяющей первоначальную акустическую силу звука.

В подземелье эхо оживает. Как в сцене из «Путешествия в Индию», весь последующий разрыв связей внутри сообщества обусловлен сбивающим с толку движением эха: пещера, реверберирующая от неопределенного действия, не только запутывает мисс Квестед, но и придает совершенно дезориентирующий оттенок по видимости стабильным отношениям между колонистами и их местными партнерами. Можно услышать, как эхо раскрывает и акцентирует то, что при другом раскладе оставалось вытесненным. Вектор времени – в данном случае исторические условия в Британской Индии – ломается, что ведет к трансформации и потенциальному бунту. Таким образом, именно в паре с эхом подземный опыт создает необъяснимую смесь страха и надежды.

Чтобы раскрыть эхоическую динамику подземного звука, я хочу спуститься в метро. Переплетенная интенсивность подземелья, намеченная к настоящему моменту, может быть дополнительно услышана в движениях подземных поездов и соотнесенном с ними лабиринте туннелей. Как подземное пространство, метро затеняет наземный городской опыт: подобно зоне мимолетности – оно высвечивает сиюминутное, завораживающее состояние городского, добавляя интенсивность сенсорного ввода. От сырой атмосферы до часто тлетворных запахов, от затененных или слишком освещенных туннелей до суматошной близости движущихся тел – метро усиливает всю плотность опыта, который известен как городской. Оно глубже раскрывает такой опыт, погружая нас в среду повышенной функциональности: в глубинах городской системы мы циркулируем подобно механическим фигурам, проходящим через инфраструктурный контур, который заполняет чувства требовательным массивом влияния. С грохочущими в туннелях поездами метро, служебными объявлениями, неразборчиво наводняющими платформы, вместе со всеми сигнальными и акустическими толчками работающих механических систем метро олицетворяет городское состояние как систему, всегда пребывающую на краю разрыва.

Можно сказать, что метро дополняет урбанистическое воображаемое подземными событиями и видениями, материализуясь в смеси социальной конфронтации, сумрачных грез, чувственного опыта и агрессии. Характерные для метро топографическое наслоение и фрагментация – где мы посреди всех этих туннелей и переходов, всех этих мимолетных и скоростных траекторий? – производят набор в высшей степени уникальных социальных транспозиций и координат, порождая бесчисленные пересечения социальных различий, которые перекраивают демографические контуры или разметки. Ведь метро – для всех (даже те, кто, например, не может заплатить, похоже, все-таки находят способ войти), и все же оно таинственным образом лишено индивидуальности: как городское пространство оно весьма систематично, механично, все его станции связаны в более крупную единообразную идентичность, в то же время обеспечивая передвижения по индивидуальным маршрутам. Как красноречиво замечает Марк Оже:

Нарушай его или соблюдай, а закон метро вписывает индивидуальный маршрут в удобство коллективной морали и таким образом представляет собой образец того, что можно было бы назвать ритуальным парадоксом: он всегда проживается индивидуально и субъективно; лишь индивидуальные маршруты наделяют его реальностью, и все же он в высшей степени социален, одинаков для всех, наделяет каждого человека этим минимумом коллективной идентичности, через которую определяется сообщество[36].

Уникальность метро обусловлена именно этим социальным парадоксом. Оно объединяет, позволяя совершать отдельные путешествия; оно структурирует индивидуальное желание, оставаясь при этом удивительно безличным, противясь вмешательству. (Даже редкие граффити, похоже, растворяются в инфраструктурном характере метро, поглощаются многочисленными знаками и разметками, существующими там в качестве ожидаемого визуального объекта.) И все же случаются перформансы, которые могут использовать или порождать субъективные пути, внезапные взаимодействия, конкретизируя тот минимум качеств, который Оже называет определяющим сообщество. Эти перформативные примеры дополняют довольно