изолированные движения, внезапно пересекая линии, разделяющие тела, вызывая улыбки или гримасы на лицах пассажиров или требуя более прямолинейных реакций в виде криков или ругани. (Во время недавней поездки в берлинском метро пожилая женщина преодолела социальный барьер, отругав молодого человека, который слишком громко включал музыку с мобильного телефона. Ее откровенность, казалось, даже удивила молодого человека, который, очевидно, исходил из предположения, что вызываемое им возмущение останется незамеченным в общей атмосфере толерантного безмолвия или социального трепета, обычно царящей в поезде метро.)

Пронзая изоляцию индивидуального маршрута, такие перформансы и реакции на них размечают подземку ступенями нерешительного и внезапного взаимодействия. Многочисленные пространства в поезде и за его пределами обеспечивают сцену для более активных исполнителей, которые используют вынужденную коллективность, создаваемую метро. В частности, акустическая и социальная архитектура подземки делает ее благоприятным пространством для музыкального исполнения. Метро становится местом для бесчисленных выступлений. От аккордеонистов из России в берлинском метро до глэм-рокеров в лондонском – музыка пересекается с метро в своей уличной форме. Метро создает настоящую платформу для музыкальной культуры, повенчанной с акустикой подземного публичного пространства. Продолжая более долгую историю уличных развлечений – от фигуры менестреля до трубадура, – уличный музыкант представляет собой бродячего акустического артиста, который просит мелочь взамен на песню или музыкальную интерлюдию. Происходит неформальное переплетение, где звук и его реверберации дополняют характерные для метро социальные хореографии. Уличный музыкант воплощает подземный звук; его своеобразные, смелые или робкие действия также репрезентируют фантазии об аутентичном голосе или музыкальном артисте. В метро музыкант буквально функционирует как «андеграундный художник», если использовать этот термин и его означающее эхо: андеграунд – такое место, где часто можно найти и услышать радикальность, маргинальность и аутентичность.

Музыканты продолжали делать профессиональные записи в метро, используя акустическое качество пространства, а также стремясь воплотить особое социальное и эмоциональное ощущение, которое метро, по видимости, порождает. Вспомним, к примеру, о работе Питера Малви: этот уличный музыкант, ставший профессионалом, записал свой диск Ten Thousand Mornings в бостонском метро в 2001 году. По его словам, «Филип Гласс называл музыку возвышенным средством обмена между людьми. Здесь этот обмен происходит совершенно открыто»[37]. Такой подход помещает музыкальный жест в подземелье, стремясь запечатлеть не только переплетение различных звуковых материалов, от инструмента и голоса до случайных звуков пространства, но и, что важно, атмосферный контур бытия внизу. Может ли подземелье в таком случае создавать вдохновляющую область, которая действует как аффективная текстура при формировании законченного произведения? В эхоической акустике уличный музыкант сплетает мистический спиритуализм и городскую боль, оформляя музыкальное выражение в виде голоса, исходящего из городских глубин.

В образе уличного музыканта акцентируются определенные мифологические черты, подпитывающие представление об аутентичном звуке, которое может уходить корнями в народные традиции, об акустической инструментовке и пении от сердца, которые нацелены на противодействие устоявшейся и доведенной до профессионального уровня продукции. Малви подает собственное возвращение в бостонское метро в этой манере, отсылая к своим улично-музыкальным корням. «Все сводится к отношениям между исполнителем и аудиторией, и существует не так уж много мест, где эти отношения ближе, или честнее, чем в туннеле метро»[38]. Одинокий музыкант, оккупирующий самые низы метрополитена, осуществляет укоренившуюся мифологию подземелья, продлевая ее реверберирующую энергию. Когда Малви поет Inner City Blues Марвина Гэя, повествуя о повседневных разочарованиях, высоких налогах и преступности, он локализует песню на ее лирическом месте, более того: метро действует как регистрирующее устройство для блюзов внутреннего города, а уличная музыка сама по себе выступает абсолютным выражением бытия внизу и вовне.

Музыкант Сьюзан Кейгл находит схожий резонанс в своей работе в метро. Прежде чем прославиться своим диском The Subway Recordings в 2006-м и, позднее, появлением на шоу Опры Уинфри, Кейгл провела годы, играя на различных станциях нью-йоркской подземки. В ходе совместных выступлений с братом и сестрой ее лирические размышления о жизни, казалось, были обращены к пассажиру метро, проистекая из общих ситуативных условий городской жизни. Как она поет в песне Stay: «Feels like living in the city / Is getting harder every day / And people keep on getting in your way / Seems like everybody’s talking / About the mess that we have made / And everybody wants to get away / But I think I’ll stay around a little while / See if I can turn some tears into a smile»[39].

Ее лирика несет в себе всю резонирующую напряженность городской жизни, предлагая прозрение, полученное из собственного опыта жизни в городе; кажется, для Кейгл город сворачивается внутри метро, где характерная тусклость городской жизни часто проявляется в изнеможении и раздражении пассажиров поездов. Решение Кейгл записать альбом в нью-йоркском метро отражает ее вовлеченность и веру в это подземное состояние как пространство для откровения или художественной целостности, что возвращает ее работу туда, откуда черпается вдохновение и где смысл произведения находит свою конечную аудиторию. При прослушивании компакт-диска мы замечаем: акустика метро драматически обусловливает звук, прерываемый проходящими поездами и возгласами прохожих. Со словами Кейгл, раздающимися по туннелям, сочетающими лирическое содержание и энергию места, резонирует само путешествие артиста, придавая подземному опыту интенсивность.

Альбом Кейгл The Subway Recordings был выпущен лейблом Columbia Records после того, как руководители звукозаписывающей компании увидели ее выступление на станции Herald Square, что привело ко второму диску, записанному в студии и выпущенному в 2007-м. На фотографиях со страницы Кейгл на MySpace певица изображена сидящей – слегка гламурно – на деревянном стуле в оранжевом платье и с электрогитарой в руках на фоне, который выглядит аутентично городским. Эти репрезентативные особенности сигнализируют о «музыкальной аутентичности», специально совмещая артиста с городом, расширяя город как мифическую текстуру, необходимую для того, чтобы обусловить подлинное художественное выражение, причем метро выступает одной из существенных городских пространственностей и мест опыта. Размещение музыки там, с художественной точки зрения, является искренней попыткой придать музыкальному произведению этот текстурирующий оттенок.

Подземелье как место предлагает и другие акустические возможности, выходящие за рамки городской подземки. Покидая специфику подземки, или пространства метрополитена, музыканты находят звуковую красоту и в других подземных местах. Например, записи Стюарта Демпстера, сделанные в цистерне в Форт-Уордене, Порт-Таунсенде, к северу от Сиэтла, представляют собой поразительное звучание резервуара для воды диаметром 186 футов[40] с 45-секундным временем реверберации. Работая в основном с тромбоном, Демпстер собирает на треке Underground Overlays с диска Cistern Chapel серию живых записей, сделанных вместе с группой студентов, что, как он полагает, «привносит уникальность, которая делает результат исключительно медитативным – действительно духовным»