Даже аллегории Добродетелей и Пороков, пущенные понизу, выглядят не нравоучительно, а живо. Разве прогнулась бы жердь, на которой повесилось Отчаяние, если бы это был абстрактный порок, а не просто женщина. Здесь Джотто словно щеголяет мастерством «обманки»: монохромные, серо-коричневым по белому, картины кажутся барельефами. Как всегда, пороки выразительнее: то же Отчаяние; Гнев в виде женщины, раздирающей на груди платье; Глупость, представленная шутом в дурацком наряде; Зависть с мерзкой змеей, вылезающей изо рта и жалящей в переносицу.

Как интересно соседствует у Джотто еще прежняя, «византийская» статичность с новой естественностью. Наглядно видно, как преодолевал он старые традиции, иногда уступая им. В «Крещении Христа» — неестественная выпуклость воды, словно она твердая: это средневековая условность, согласно которой нельзя изображать Христа обнаженным, его следует прикрыть хотя бы водой Иордана. Впрочем, в арианском баптистерии Равенны есть мозаика VI века, где Христова нагота — с четко прорисованными гениталиями! — просвечивает сквозь так же ненатурально приподнятую реку.

В капелле дель Арена обнаженность, почти порнографическая, — в «Страшном суде». Справа от креста, симметрично Мадонне, принимающей дар от Энрико Скровеньи, два черта волокут в ад грешника, стягивая с него одежду, так что открываются его половые органы очень крупного размера.

Видно, как Джотто в своих историях-фресках меняет ритм и стиль.

Есть эпизоды бытовые донельзя: как «Явление ангела святой Анне», где женщина с прялкой застыла за дверью, подслушивая откровение; как «Рождение Марии» с суетливой возней вокруг ребенка; как Noli mi tangere с Иисусом, мягко отстраняющим Марию Магдалину, — одна из самых подвижных сцен, при том что там больше спящих, чем бодрствующих, но и они живые.

А есть архаически застывшее «Поклонение волхвов» с пролетающей над яслями рождественской звездой — по всей вероятности, Джотто запечатлел комету Галлея, которая в Европе была видна в 1301 году (запущенную в космос межпланетную станцию для исследования кометы Галлея назвали «Джотто»).

Есть монументальное (хотя все фрески одинаковы — 1,85 на 2 метра) «Воскрешение Лазаря».

Есть драматичный и волнующий до сердцебиения «Поцелуй Иуды» — со взглядом предателя и проданного глаза в глаза.

Есть величавая поступь осла, увозящего Марию с Младенцем в Египет. По-прежнему скорбный Иосиф, оглядываясь, идет с корзинкой впереди, а Мария торжественно восседает, как на троне, и треугольная скала позади дублирует треугольник, образованный спиной осла, Младенцем на руках, прямой фигурой Богоматери. Если бы поднялась рука расставлять сцены по ранжиру, я бы на первое место поставил «Бегство в Египет» — эпос минималистскими средствами.

Кстати, об ослах. Принято считать, что осел в «Бегстве в Египет» и особенно ослица во «Вхождении в Иерусалим» есть символ смирения. Однако это чистой воды модернизация, перенос позднейших представлений в другое время и место. На Востоке даже правители передвигались на ослах, а на лошадей — животных боевых, а не рабочих — пересаживались только для войн и парадов. Отголосок этого отношения слышен, например, в «Трех мушкетерах», когда Портос выцыганивает у влюбленной в него прокурорши деньги на экипировку. «Лошадь для слуги? — нерешительно повторила прокурорша… — Красивый мул выглядит иной раз не хуже лошади…» — «Идет, пусть будет красивый мул», — сказал Портос, соглашаясь на гибрид осла и кобылы. Что до «Вхождения в Иерусалим», то здесь въезд верхом — знак редкостного почтения к Иисусу, потому что все паломники входили в городские ворота пешком: не по недостатку средств, а по общепринятому обычаю.

Тридцать семь сцен жития Иисуса и Богоматери (плюс большой Страшный суд) разместил Джотто в капелле, ставшей от этого просторной, хотя параметры ее всего-то 20,5 на 8,5 метра — школьный актовый зал. Высота вот только храмовая — 18,5 метра. В большой Верхней церкви Ассизи нужно идти вдоль фресок, чтобы рассмотреть их. В Падуе можно встать в центре и все разом охватить взглядом. Тогда-то и становится ясным высочайшее мастерство Джотто-рассказчика. Потом были мастера, владевшие ремеслом повествования не хуже, — Гирландайо, Пинтуриккио, Карпаччо. Но он-то был первым, снова первым — ив этом тоже. Быть может, это и есть главное достижение Джотто — открытие искусства увлекательного живописного рассказа.

При этом сохранена иконописная значительность, позже отступившая перед напором реализма. Из всех христологических циклов в мировом искусстве этот, в капелле Скровеньи, потрясает сильнее всего. И кажется, что именно Джотто вдохновлял и оратории Баха, и фильм Пазолини.

При капелле была колокольня, и монахи из соседней Церкви Эремитани подали формальный протест епископу Падуи. Но в действительности их прихожан отвлекал не посторонний колокольный звон, а красоты росписей новой капеллы: люди шли туда разглядывать, любоваться, преклоняться, молиться.

Медленно поворачиваясь вокруг своей оси посреди капеллы, осознаешь, как воспринимал Джотто свое творение в целом — и повествовательно, и колористически. К примеру, потолок, грубоватый и даже вульгарный, если рассматривать его отдельно, создает общее радостное покрытие для всех изложенных на стенах историй. Точно такая же синева с золотыми звездами веселит глаз в куполах суздальских церквей.

Может, не зря по-русски капелла Скровеньи звучит так тепло, интимно, сокровенно.

Семнадцать лет и семьдесят километров отделяют Симоне Мартини от Джотто. Всего-то. Симоне родился в 1284 году в Сиене, строго на юг от Флоренции, в окрестностях которой в 1267-м появился на свет Джотто, на том же 11-м (с минутами) меридиане. Час на машине, даже с учетом трафика. Ничего общего у них, кроме того, что оба гении.

Вообще в культуре такая парность противоположностей весьма плодотворна и для текущего процесса, и для последующего восприятия. В сопоставлении они предстают ярче и понятнее: Толстой — Достоевский, Есенин — Маяковский, Эйзенштейн — Довженко. Примечательно, что различия этих названных художников нам ясны, мы ведь не сомневаемся в разнообразии творческой жизни близких к нам времен. Но вот резкий контраст современников-соседей, отстоящих от нас на семь столетий, почему-то поражает — объяснимое и неоправданное высокомерие потомков.

Симоне был другой во всем. Этому пытаются найти объяснения: Сиена лежала на торговых и паломнических путях из Северной Европы в Рим, была важным перевалочным пунктом, и сюда — скорее, чем в какой-нибудь иной итальянский город, — приходили художественные новинки из Франции, из Бургундии. Но в ту дотиражную эпоху ничто, кроме книжных миниатюр и поделок из слоновой кости, не перемещалось на большие расстояния. Сомнительно, чтобы такие мелочи, пусть и искусные, могли породить стиль и мировоззрение. Тем более что первые работы Симоне, хранящиеся теперь в Сиенской пинакотеке, ничего необычного не предвещают. Он стал таким, каким мы его знаем, в 1315 году, когда ему было уже за тридцать.

В этом году Симоне написал для сиенского Палаццо Пубблико — муниципалитета — огромную фреску «Маэста» (Мадонна на троне со святыми и ангелами). Сакральная тема в светском учреждении — вовсе не уподобление гражданского здания собору, а напоминание о мудрости и справедливости принимаемых решений. В сиенском кафедрале уже была «Маэста» Дуччо ди Буонинсенья (сейчас она в Музее собора) — и новая составляла ей пару, подчеркивая общие цели духовной и мирской властей. Для непонятливых на ступенях трона слова: «Возлюбленные Мои, помните, что благочестивые молитвы, с которыми обращаетесь ко Мне, будут услышаны; но если сильных мира сего одолевают слабости, отягощая их грехом и позором, тогда молитвы ваши не помогут этим людям, не помогут тем, кто предает Мою землю».