Поразительно, как много «самого» в городе с населением в двести с чем-то тысяч человек: Падуя — как Подольск.

На краю Прато-делла-Валле — огромная церковь Санта-Джустина, от которой интересно идти вдоль ботанического сада, глядя, как, постепенно вырастая, вырисовываются впереди купола Сан-Антонио. Оба эти храма немного напоминают венецианский Сан-Марко, что естественно: четыре столетия Падуя была под Венецией, о чем не дают забыть бесчисленные изображения на зданиях крылатого льва святого Марка.

Храм Святого Антония, перед которым и стоит донателловский Гаттамелата, здесь называют просто — дель-Санто: Дескать, какой же еще может быть святой. За этим поклонением, привлекающим сюда пять миллионов паломников в год, — захватывающая жизнь, приключенческий роман.

Антоний Падуанский родился в конце XII века в Лиссабоне в рыцарской семье. С пятнадцати до двадцати пяти лет изучал богословие в монастыре, и как раз в это время в Коимбру, древнюю столицу Португалии, привезли останки пяти францисканских монахов, убитых за веру в Марокко. Антоний вступил в орден Франциска Ассизского и отправился в Африку, чтобы повторить подвиг тех мучеников. В Марокко заболел лихорадкой, поплыл назад, но буря прибила корабль к берегам Сицилии. Начались странствия по итальянским монастырям, где Антоний мыл посуду, пока не пришлось заменить задержавшегося где-то проповедника: богословские знания и ораторский дар потрясли монахов. История классическая для мира театра: статист заменяет заболевшего солиста и становится звездой. Антоний стал первым выдающимся францисканским ученым, объехал с проповедями разные страны, собирая аудитории до 30 тысяч слушателей. Последний год жизни провел под Падуей, в келье, устроенной в ветвях орехового дерева. Здесь и умер в тридцать шесть лет. В то время не существовало нынешних строгих правил канонизации, и Антония причислили к лику святых в 1232 году, меньше чем через год после смерти. При переносе мощей зафиксировали, что его язык — орудие проповедника — остался нетленным. Он и теперь хранится в специальном реликварии.

Какое же истовое выражение веры эти ползущие к гробнице святого и целующие мрамор люди, эти сотни благодарственных записок и фотографий искореженных автомобилей, мотоциклов, велосипедов, чьи хозяева уцелели в авариях: «Дорогой святой Антоний, твое присутствие со мной в этой машине спасло меня». Записки другого рода: «Спаси от болезни мою бабушку», «Я родилась очень маленькой — 660 граммов, моя сестричка Лючия уже в раю. А я буду жить. Спасибо тебе, святой Антоний». Языки и алфавиты разные, очень много деванагари — видно, в Падуе или поблизости большая индийская община. Множество серебряных и иных изображений сердца, легких, рук, ног — как в вильнюсской Остробраме, как в пражском Иезулатко. Наглядная психотерапия. Можно себе представить, что здесь творится 13 июня — в день поминовения святого Антония.

В соборной капелле Сан-Феличе большая многофигурная фреска «Распятие» работы Альтикьеро. Он родился между 1320 и 1330 годами под Вероной, считается одним из основателей веронской школы, но там не сохранилось ничего, кроме одной фрески в церкви Святой Анастасии. К счастью, лучшие вещи Альтикьеро остались в Падуе, где он много работал, и поучительно разглядывать, как этот художник претворял заветы Джотто в каком-нибудь километре от капеллы Скровеньи. Можно сказать, что не было у Джотто более талантливого и вдумчивого последователя. На той же соборной площади находится часовня Святого Георгия (Oratorio San Giorgio); там 21 фреска Альтикьеро, и расположение их, стиль повествования — опять-таки джоттовские. Но ничуть не эпигонские: это творческая переработка. Лица уже более индивидуализированы, животные реалистичнее, пейзаж натуральнее, колорит более мягкий и приглушенный. Толпа в сцене распятия насчитывает более восьмидесяти человек — в ту пору так еще не писали (может быть, единственное исключение — «Распятие» Пьетро Лоренцетти в Нижней церкви базилики Сан-Франческо в Ассизи, там около полусотни персонажей). Это уже кватроченто стало обильно населять евангельские сюжеты «лишними» персонажами, вызывая протесты церковных иерархов.

В треченто Альтикьеро во многом был новатором, предвосхитив композиционное мастерство художников будущих веков. Восемьдесят лет, разделяющие падуанские фрески Джотто и падуанские фрески Альтикьеро, не прошли зря. Во многом последователь пошел дальше предшественника — так и должно быть. Вот джоттовского величия, сквозящего у того в каждой сцене, Альтикьеро все-таки не достигает — да и кто его достиг? И потом, Джотто был как-никак почти на век раньше.

Альтикьеро скорее напоминает молодого Джотто, каким тот предстает в базилике Сан-Франческо в Ассизи, где ему приписываются 28 фресок в Верхней церкви — житие святого

Франциска. «Приписываются», потому что документы не сохранились: францисканцы были аккуратны в составлении договоров, но бумаги уничтожили наполеоновские войска, которые устроили в базилике конюшню. Если это все-таки Джотто, то работал он там лет за десять до Падуи, и в Ассизи его мощь только намечается, но свежесть живописи такова, что кажется, будто художник писал с натуры. Похоже, Франциск вообще воспринимался таким: к тому времени он умер сравнительно недавно, в 1226 году, а его биографию, положенную в основу джоттовского цикла, святой Бонавентура сочинил в 1266-м — всего за четверть века до создания фресок. Оттого изображенные на них персонажи лишены библейской возвышенности, они выступают как современники автора, а получается, что и наши.

В этом Джотто был первым, и по ассизским росписям видно, почему именно он стоит в начале Ренессанса.

До него живопись в церквах существовала отдельно от архитектуры — он естественно вписал свои сюжеты в проемы между окнами. Он первым изобразил реальные здания: Палаццо Пубблико и храм Минервы на пьяцца дель Коммуне в Ассизи во фреске «Юродивый предсказывает грядущую славу молодому святому Франциску». В «Дарении плаща бедному дворянину» — снова Ассизи с его зубчатыми стенами и церковью Сан-Дамиано. Но самый эффектный город — прямо участвующий в драматической коллизии — в «Изгнании демонов из Ареццо». Здесь город изображен как Нью-Йорк в статьях советских журналистов: дом к дому, ни просвета, ни травинки, только бесы в таком бездушном месте и могут обитать.

У Джотто первого появилась резкая естественная жестикуляция действующих лиц. В «Отказе от имущества» разгневанный отец бросается к Франциску, вероятно, чтобы ударить, а друг или родственник удерживает его за руку. В «Чудесном открытии источника» монах стремительно падает на руки, приникая к воде. В «Проповеди перед папой Гонорием III» святой простецки указывает большим пальцем куда-то вверх, надо думать — апеллируя к Богу.

Очаровательная мелочь: между «Чудесным открытием источника» и «Проповедью птицам» — Мадонна с Младенцем: ребенок улыбается, и это первая улыбка в итальянской живописи.

Чуть-чуть, неожиданно и странно, улыбается джоттовская Мадонна Оньиссанти в галерее Уффици — так, что между красными губами видны белоснежные зубы. Во времена жесткого господствующего канона на такую вольность требовалась недюжинная отвага.

К концу жизни Джотто, очевидно, чувствовал себя все вольнее. В полиптихе Стефанески (Ватиканский музей) в сцене распятия святого Петра на первом плане — мальчик в красном, возбужденно и радостно указывающий на распятого: интересно же, ну ладно, распяли, но почему вверх ногами? Через столетие, в кватроченто и дальше, это стало частым приемом — помещать впереди кого-то, не имеющего прямого отношения к сюжету, тем снижая трагизм и усиливая правдоподобие. Но первым был Джотто.