В том полиптихе, заказанном в 1320 году кардиналом Якопо Стефанески для римского собора Святого Петра, сам кардинал изображен дважды: на лицевой стороне — у ног Христа, а на обороте — у ног святого, которому он преподносит этот самый полиптих. То есть здесь не просто портрет донатора, а сегодняшний день, вторгающийся в Священное Писание. Если в Ассизи Джотто обликом, одеждой, жестикуляцией персонажей осовременивал недавнее прошлое, то тут прямо совместил современность с вечностью.

Судя по отзывам Петрарки и других, так же смелы были не дошедшие до нас его работы в Неаполе. Там Джотто поднялся еще выше в социальном статусе, войдя в «ближний круг» короля Роберта Анжуйского, поэта и покровителя искусств, общаясь с лучшими умами неаполитанского двора.

По возвращении во Флоренцию он был назначен руководителем строительства кафедрального собора (magister et gubernator), сосредоточил в своих руках административный, финансовый и художественный контроль над всеми работами. Это при том, что Джотто был не архитектором, а живописцем — невиданный почет, огромный авторитет. Впрочем, архитектором он тоже стал: по его чертежам построили соборную колокольню «Башня Джотто», про которую Джон Рескин сказал: «Среди существующих христианских сооружений нет ни одного столь совершенного». Облицованная цветным мрамором, непривычно прямоугольная, стройная, она и вправду дивно хороша, эта флорентийская кампанилла, и забраться на нее стоит — чтобы взглянуть на город и, что еще важнее, на собор, удивительный в таком ракурсе. Откуда Джотто знал про это, ведь купол Брунеллески завершили через сто с лишним лет после его смерти?

В 70-е годы XX века во время раскопок в основании собора обнаружили то, о чем писал Вазари, — захоронение Джотто. В 2000 году останки подвергли тщательному исследованию и определили повышенное присутствие в костях мышьяка, свинца и других веществ, входивших в состав красок. Передние зубы стерты — по-видимому, от привычки держать в зубах запасные кисти. Дефект шеи указывает на то, что человек много времени проводил, сильно отклоняя голову назад. Голова непропорционально велика по сравнению с крохотным туловищем: рост 125 сантиметров.

Это про него — «метр с кепкой». Господи, какие страдания и муки, сколько насмешек и издевательств, какое количество свиней сшибало его с ног на протяжении семидесяти лет жизни. Как же рос он над собой и над всеми, откидывая голову, воздевая взгляд к храмовым сводам, стискивая кисть пальцами, сжимая в зубах. И какое же торжество с высоты славы и почитания, какой ликующий взгляд на всех этих настоящих и будущих лилипутов, копошащихся у подножия его 85-метровой колокольни.

Во флорентийской церкви Санта-Кроче на одной из джоттовских фресок изображен карлик, который давно считался автопортретом художника, — возможно, так оно и есть. Статуя Джотто в нише здания галереи Уффици, изваянная в xix веке Джованни Дюпре, сильно льстит натуре: стоит крепенький задумчивый мужичок, не красавец, но вполне хоть куда.

Заказ кардинала Стефанески, Неаполь, собор, кампанилла, почет и уважение — все это было уже после Падуи и благодаря Падуе, там Джотто достиг своей вершины.

Капелла Скровеньи — особенно не с фасада, а в профиль — не очень-то изящна и несколько похожа на фабричный корпус. Вся забота — о внутреннем убранстве. Само здание было построено очень быстро: 25 марта 1303 года прошла церемония закладки первого камня, а в конце года Джотто уже взялся за роспись. Второе название часовни — капелла дель Арена, поскольку на той земле, которую купил падуанский дворянин Энрико дельи Скровеньи, в древнеримские времена размещался амфитеатр, арена. Скровеньи задумал соорудить фамильную усыпальницу, а заодно совершить искупительный дар за своего отца Реджинальдо, которого Данте поместил в седьмой круг ада, вместе с прочими ростовщиками.

Если учесть прошедшие славные столетия, дар удался. И кара и спасение — все в руках художников. Реджинальдо Скровеньи навечно остался в Дантовом аду, а сын отмаливает его грехи в капелле Джотто — тоже вечно. Если, конечно, не случится новой войны и бомба не попадет в другую церковь у моста.

В сцене «Страшный суд» Энрико Скровеньи, стоя на коленях, преподносит Мадонне модель капеллы: снова, как в полиптихе Стефанески, джоттовский фокус совмещения реальности с Писанием. Но главное — сам донатор: это едва ли не первый в европейской живописи портрет. (В скульптуре он появился на четверть века раньше: Арнольфоди Камбио в 1277 году изваял Карла Анжуйского, сейчас статуя в Капитолийском музее Рима.)

Как самостоятельный жанр портрет возник намного позднее, а до этого на заказанных картинах изображались те, кто давал на живопись деньги. Вполне объяснимо и справедливо, в конечном счете. Донаторы в сакральных композициях обычно маленькие: по иконописным законам, кто главнее, тот и крупнее. Но Скровеньи у Джотто — в рост с ангелами и святыми.

И с самого начала — разгул кумовства. В сцене «Рождество Марии» красивая женщина в голубом с золотой оторочкой платье передает спеленутого ребенка Анне — это, по всей вероятности, портрет жены Энрико Скровеньи. А ему самому помогает держать макет храма Альтеградо де Каттанеи, каноник падуанского кафедрала и приятель донатора. Мы можем лишь догадываться, сколько своих подлинных знакомых написал в разных местах Джотто. Скажем, в капелле Перуцци во флорентийской церкви Санта-Кроче изображены головы в шестиугольных рамочках — настолько живые, что некоторые знатоки считают их портретами членов семьи Перуцци. Не случайно же Николай Ге без обиняков пишет про своего коллегу из треченто: «Он портретист». И добавляет: «В самые возвышенные предметы он вносил сразу обыденную жизнь, с портретами, одеждой, обстановкой, современными ему».

В сцене «Брачный пир в Кане» знакомо-реалистична фигура пузатого распорядителя пира, который прихлебывает из бокала. Точная иллюстрация к бытовой стороне Иисусова чуда превращения воды в вино: «Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином… зовет жениха и говорит ему: всякий человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее; а ты хорошее вино сберег доселе» (Ин. 2: 9-10). Порадуемся попутно здравому смыслу евангельского пассажа: что же это делается — все равно ведь по пьяной лавочке никто не разберет вкус вина. У джоттовского толстяка даже глаза скошены от изумления.

В сцене «Вход в Иерусалим» — комичная фигура человека, который запутался в одежде, торопливо снимая ее через голову, чтобы бросить под ноги Христу: «Множество же народа постилали свои одежды по дороге…» (Мф. 21: 8). Забавны и 50НОШИ, взобравшиеся на деревья: «Другие резали ветви с дерев и постилали по дороге» (Мф. 21:8). Изображенные на фреске тонкие деревца явно не могут выдержать такой нагрузки, так что молодые люди словно парят в воздухе подобно ангелам. Ирония и юмор весьма нечасто появляются в живописи Возрождения, я тщательно собираю такие примеры, и позже поговорим об этом отдельно.

А как непосредствен разговор двух пастухов с ангелом в эпизоде «Рождество»! Мария с помощью повитухи (откуда бы? с пастухами пришла?) укладывает Младенца. Иосиф, как положено, печальный, дремлет среди животных. А эти двое, не обращая внимания на эпохальное событие, болтают с небесным посланцем, зависшим над ними в фигуре высшего пилотажа.