автор очерка считает роман и в дальнейшем об успехах реализма говорит как о достижениях романистики или повествовательных жанров вообще. В этом ряду находится место для многих разноплановых творческих индивидуальностей – Диккенса и Теккерея, Гюго и Бальзака, Золя и Флобера.

Вместе с тем, Вейнберг затрагивает и ряд негативных тенденций, проявившихся в течение XIX века и угрожающих снижением уровня реализма как направления, романа как жанра, литературы как вида искусства. Это, во-первых, «роман промышленного свойства» (178), – чисто развлекательный, удовлетворяющий невысокие, неразвитые эстетические потребности массового читателя. С легкой руки А Дюма-отца этот жанр получил особенно широкое развитие во Франции; по его стопам пошли уже бесчисленные, часто бесталанные, «бульварные романисты». Во-вторых, к снижению художественного уровня повествовательных жанров часто приводит увлечение того или иного автора социально-политической тенденцией. Вейнберг не считает тенденциозность (нравственную, социально-политическую) и художественность абсолютно взаимоисключающими явлениями. Но от опасности одностороннего увлечения тенденцией, от «голой» тенденциозности он считает необходимым предостеречь писателей.

Главным стержнем литературно-художественного развития XIX века, красной нитью, которая пронизывает и скрепляет воедино все его периоды – романтический, «байронический» (А. де Мюссе, А. де Виньи) и др. – Вейнберг считает идейно-художественный комплекс «мировой скорби».

Умонастроение «мировой скорби», говорит Вейнберг, «старо как мир», но оно проходит множество фаз, модифицируясь в соответствии с особенностями каждой конкретной исторической эпохи. Романтики – не первооткрыватели этой «болезни века»; она «одно из самых капитальных наследий, завещанных веком «просвещения» своему преемнику» (161). Романтическая «мировая скорбь», приобретая грандиозный масштаб и исключительную глубину, нашла в Байроне своего наиболее яркого выразителя. В дальнейшем она будет распространяться и эволюционировать в виде «байронизма», у которого есть свои более ранние предтечи и глашатаи.

Главный, узловой пункт «мировой скорби» и байронизма как ее специфической разновидности – это проблематичность самого бытия и места человека в мире; раскол его души; стремление субъекта вместить в себя всю боль, всю горечь жизни и, как следствие, – гигантизм, титанизм, демонизм; и вместе с тем потребность в каком-то разрешении мучительных противоречий, в каком-то облегчении и выходе из болезненного, кризисного состояния.

Зародыши всех этих мотивов и обертонов очеркист находит не только у писателей периода «бури и натиска» или у Гете, но и в романе Шатобриана «Рене»(1805). Предвосхитителем шопенгауэровского пессимизма, окрасившего собою не только первую, но и еще более вторую половину столетия, был итальянский романтик Леопарди (что признает и сам Шопенгауэр). В этом общем русле оказывается и единственный из упоминаемых в очерке русских поэтов – Лермонтов. У «мировой скорби» и байронизма, таким образом, – глубокая гуманистическая подоплека и весьма разветвленные идейно-генетические корни.

Суть романтической «мировой скорби» Вейнберг рельефно выразил в своей характеристике Байрона: «Это та «мировая скорбь», которая, при громадной роли, играемой собственным я поэта, принимает общечеловеческий характер и становится скептицизмом, сперва пытливо размышляющим о величайших благах жизни, а потом и о самой жизни. Этим поэт касается больной стороны человечества, его сетование становится выражением глубокочеловеческого, всем мыслящим и чувствующим натурам общего настроения» (168).

Вейнбергу чуждо односторонне-пессимистическое истолкование «мировой скорби». Он неоднократно подчеркивает, что в самой глубине этого болезненного состояния скрыт огромный потенциал протеста, благородная мощь человеческого духа, большой заряд воодушевления, бодрости, даже – оптимизм. Эта вторая, духовноукрепляющая сторона «мировой скорби» присутствует и у Байрона; с еще большей отчетливостью она выражена у Шелли.

Каковы те художественные принципы, которые с определенным основанием можно считать итогом исканий первой половины XIX века, некоторым синтезом порознь развившихся элементов и тенденций, которые «устоялись» к концу столетия и которые стали как бы «заветами» литературы XIX века – веку грядущему? От реализма нужно воспринять и развить далее интерес к современности, его всеохватность и пытливый исследовательский дух. От певцов «мировой скорби» – будь то поэты-романтики или суровые реалисты – должен быть унаследован благородный, гуманистический пафос. «Верховной» эстетической идеей Вейнберга является тезис о синтезе романтизма и реализма, которые, взаимодополняя друг друга, сливаются в некоем третьем, высшем единстве. Итоговая формула эстетического кредо очеркиста приобрела такой вид: «Главными и существенными устоями, на которых к концу этого (XIX-го. – В. К) века построилось здание европейской изящной литературы, представилось нам живое отношение к действительности, т. е. реализм в его широком смысле, в более или менее значительном соединении с голосом сердечного чувства, т. е. романтизмом, тоже в его широком смысле, изучение действительности, и притом современной, жизни в самых разнообразных слоях и проявлениях, пессимистическая точка зрения в связи с самой благородною гуманностью относительно всего страждущего человечества» (182).

Важен акцент, делаемый очеркистом на общечеловеческом характере содержания подлинного искусства. В искусстве, согласно Вейнбергу, присутствуют, получая образное воплощение, индивидуально-личностный, социальный и национальный моменты, но поистине высокохудожественными они становятся лишь возвысившись до уровня общечеловечности. Гете и Байрон выделены автором как две величайшие фигуры XIX века именно потому, что масштаб личности и художественного дарования каждого из них позволил им вобрать в себя духовный космос миллионов людей своего времени, сделав его неотъемлемой частью истории всего человечества.

Особое внимание автор очерка уделяет соотношению национального и общечеловеческого в искусстве. И вполне понятно, почему. Художественное освоение духовного своеобразия наций, особенностей их истории и культуры составляет один из программных элементов романтической эстетики, получивший дальнейшее развитие и в творчестве писателей-реалистов.

Вейнберг видит потенциальную опасность перерождения высокого, гуманистического, национально-утвердительного пафоса литературы в нечто узкоограниченное, самодовольное, провинциально-консервативное. Симптомы подобного рода, проявившиеся на немецкой почве еще в начале века, подверглись острой критике, в частности, со стороны Гейне, и Вейнберг разделяет этот критической пафос и озабоченность поэта. Но патологические явления в области национальной специфики литературы не заслоняют для него принципиальной важности национальных и патриотических ее устремлений, взятых в «норме», в позитивных своих выражениях. Творчество Гейне, по определению Вейнберга, есть «ступень самосознания немецкого духа» (171). Итальянец Мандзони – «патриот в лучшем значении этого слова», Никколини – «тоже пламенный патриот» (170). Джусти творил, «не оставаясь однако на узко-национальной почве, но, как всякий истинный поэт, переходя на общечеловеческую точку зрения» (177). В целом для Вейнберга характерно лишенное односторонности, диалектическое понимание соотношения национального и общечеловеческого в литературе. Это одно из его несомненных достоинств.

Наконец очередь доходит до символистов, или «декадентов», – школы, образовавшейся, по словам Вейнберга, «в самое последнее время» (181) и претендующей на то, чтобы стать провозвестницей литературы завтрашнего дня, художественности новаторского типа. Момент для нас любопытный: как отнесется историк литературы к еще не устоявшимся и непривычным для него художественным явлениям? Отдадим должное очеркисту: однозначно-критических оценок и запретительных выводов он избегает. Он стремится быть максимально объективным и терпимым в отношении к новому течению. Право представителей последнего на поиск новых форм он