Инерция старых вкусов и недоверчивости к новому выражается у него в другом: при оценке конкретных явлений символизма, «декадентства» вместо обретений и находок он обнаруживает только утраты, да в придачу ненужное оригинальничанье… В пьесе Ибсена «Строитель Сольнес» «все более и более входящий в моду символизм, – раздраженно замечает очеркист, – … доводится им до непозволительно крайних пределов» (180–181). В поэзии Верлена, по

духу действительно близкой новому направлению, немало, соглашается он, перлов истинной художественности, но с ними соседствует немало «искусственно придуманного сумбура» (181). В общем, пока что, резюмирует автор обзора, новая (символистско-декадентская) школа поставляет, «по крайней мере в огромном большинстве случаев», «всю новизну только в придумывании такой оригинальности в выражении своих мыслей, в которой, при самом искреннем желании (а оно у Вейнберга, несомненно, было. – В. К.), невозможно доискаться никакого смысла» (181).

Здесь примечателен еще один момент: очеркист отказывает символистам начала XX века в праве вести свою родословную от Шарля Бодлера и Эдгара По. Символизм, согласно его представлениям, не есть прямой наследник признанных певцов «мировой скорби» и чистейших романтиков (вроде Э. По). У символистов какая-то своя родословная; на роль их предтечи и предводителя скорее уж подходит Верлен. – Мне думается, здесь у Вейнберга звучит не столько категорическое отрицание преемственной связи авангардного искусства рубежа XIX–XX веков с эстетикой романтизма (такая связь для современного искусствоведения – факт бесспорный), сколько подспудное стремление автора сохранить за символизмом статус течения пока что экспериментального, а не общепризнанного и апробированного в своих истоках (в лице Ш. Бодлера и Э. По).

В конце своего очерка Вейнберг обращает внимание на тревожную негативную тенденцию в развитии литературы и искусства, которая обозначилась к концу XIX столетия и, перейдя в следующий век, станет серьезной проблемой и для него. Это – «все более и более усиливающееся отсутствие художественной красоты, без которой все только что перечисленные достоинства и мертвы сами по себе, и лишены того нравственного влияния, о котором благоразумно заботятся лучшие представители новейшего литературного движения» (182). Специально о причинах указанного «дефицита красоты» автор говорить не собирается – жанр обзора не всеохватен. Но недвусмысленные намеки на эти причины разбросаны тут и там на всем протяжении очерка. В их ряду – и иссушающая социально-политическая тенденциозность, и увлечение формальными новациями, самоцельным экспериментаторством, прозаизм сугубо познавательных литературных жанров, невольно угнетающих художественную функцию, и снижение критериев в массово-развлекательной, «бульварной» литературе. В итоге, «писателей-художников в истинном значении этого слова» (182) – считанные единицы даже среди известных, общепризнанных представителей западной литературы начала XX века.

Как отнестись к этому наблюдению, к этой констатации сегодняшнему читателю?

Если воспринять тезис Вейнберга – «красота есть сила всепобеждающая» (182) – как пожелание, чтобы радикально новые течения непременно вписывались в прототип «изящной литературы», то такое пожелание приходится расценить как консервативно-утопическое – по крайней мере для целого ряда жанров современной литературы и искусства. Историки и теоретики неклассического искусства конца XX – начала XXI столетия заявляют: «Хотя некоторые его (современного искусства; изобразительного в частности. – В. К.) разделы сохранили контакты с прекрасным, но в целом, можно сказать, современное искусство не терпит красоты». «…B XX веке произошло пренеприятнейшее событие: искусство рассорилось с красотой»[228]. С учетом этого, вейнберговский «завет», высказанный от имени лучших писателей XIX века, вряд ли мог быть реализован с достаточной полнотой новаторами литературы века последующего.

В суждениях Вейнберга можно увидеть трезвую констатацию деэстетизации литературы и искусства — тенденции, которая тогда только набирала силу. И воздать должное объективности, непредвзятости его свидетельства как современника переломной эпохи искусства.

То, что некогда казалось патологией, «болезнью», ныне, столетие спустя, стало почти что нормой. Такое в истории искусства уже бывало не раз. «Искусство… перестало заниматься красотой и радостью в той мере, в какой оно погрузилось в главные, мучительные вопросы человеческого существования, прониклось ощущением жестокости мироздания, – пишет уже цитированный историк изобразительного искусства конца XX столетия. – В этой ситуации искусство выдвигает контрэстетические идеи. Искусство готово признать ценность банального внехудожественного объекта, но оно не желает признавать прекрасное»[229]. Надобность в «лечении болезни» отпала сама собой.

Историк литературы начала века и историк искусства конца того же столетия, как видим, наблюдают одну и ту же тенденцию и размышляют о ней, но с разных позиций и противоположными выводами. Здесь уже вступает в силу различие «начал» и «концов»; абсолютного совпадения взглядов в таком случае едва ли следовало ожидать.

Для Вейнберга характерны неприятие крайнего пессимизма, попытки выявления даже в глубочайшей «мировой скорби» – волевого, жизнеутверждающего начала. Его тоже можно толковать двояко.

Быть может, кто-то упрекнет автора очерка в инстинктивной боязни катастрофизма, в суеверном желании «летописца» не накликать худшего, сохранить относительное равновесие полярностей, утрачиваемую гармонию. Для такого толкования имелись некоторые основания. Но возможна и иная интерпретация позиции Вейнберга (мне она кажется обоснованней и предпочтительней). Своими возражениями против беспредельного пессимизма очеркист ставил своеобразный заслон тому, что из него могло проистекать и действительно нередко проистекало: полному нравственному релятивизму, нигилизму, саморазрушению культуры. Выявляя гуманистическую основу пессимизма (Леопарди, Шопенгауэра, отчасти А. Стриндберга), очеркист предостерегал литераторов наступавшего века против угрозы дегуманизации пессимизма. Такое предостережение тоже было и небеспочвенным, и нелишним.

Постскриптум. Прогнозы исторические, тем более в масштабах столетий, а историко-художественные и подавно – дело рискованное и малоблагодарное. И все же попытка П. И. Вейнберга проследить, так сказать, логику развития западноевропейской литературы XIX века, а затем спроецировать некоторые из выявленных тенденций в будущее («заветы»), представляется мне выполненной, в общем, удовлетворительно. Столетие спустя его очерк-обзор воспринимается не как нечто анахроничное и догматичное, а как сочинение, проникнутое живой мыслью и будящее собственную мысль читателя. Оно не опускает завесу перед наступающим завтрашним днем мировой литературы, а, напротив, пытается ее приподнять. И делает это в какой-то мере небезуспешно.

В. В. Стасов

Книга «XIX век» вошла также в историю русской критики, в анналы отечественного искусствознания как место первой публикации обзора «Искусство в XIX веке» Владимира Васильевича Стасова, обзора, ставшего по существу его «лебединой песней». Представлять этого выдающегося художественного критика русскому читателю нет необходимости. А вот освещение некоторых обстоятельств, предшествовавших и сопутствовавших напечатанию указанного обзора в приложении к «Ниве», представляется небезынтересным и важным для понимания дальнейшего.

* * *

Обзор искусства XIX века создавался Стасовым в период его интенсивнейшего общения с Львом Толстым, общения как личного, так и, особенно, в виде переписки. Поводов для контактов и взаимообмена мыслями двух «великих старцев» было достаточно. В конце XIX – начале XX века