генетической содержательной связи между обзором Стасова и трактатом Л. Толстого «Что такое искусство?» делает данную публикацию весьма интересной для историка отечественной эстетической мысли. Безусловно, работа Стасова заслуживает самого пристального, углубленного и всестороннего рассмотрения.

Но меня здесь привлекает в большей мере лишь один аспект предлежащего исследования: отношение маститого критика к проблеме новаторства в искусстве, и в этой связи – оценка им тогдашних «немагистральных», нереалистических течений, авторский прогноз насчет их роли в дальнейших судьбах искусства. Относящиеся сюда суждения автора, как я полагаю, – не самая сильная сторона очерка, и взглядов Стасова на искусство вообще. Но рассмотрение данного обзора как составной части книги, устремленной к веку наступившему, пока еще непройденному, как документа эпохи «концов» и «начал», привлекает интерес именно к этому аспекту сочинения русского художественного критика. (На большее нижеследующие разыскания и суждения, кстати, не претендуют).

Определяя доминантную идею всей духовной жизни человечества в XIX столетии, Стасов характеризовал ее терминами: «реалистическая», «реализм». Все сферы культуры этого времени, пояснял он, желали «стоять на прочной, гранитной, несокрушимой почве действительности, опыта всего увиденного собственными глазами, всего услышанного собственными ушами…» (244). Не могло не прийти в соответствие с этим духом времени и искусство.

Предтечами живописи, восторжествовавшей во второй половине века, были, считал автор обзора, Хогарт и Гойя – великие разрушители всего косного, гнилого и вредного. Пережив очистительную бурю Великой французской революции, искусство первой трети века, в основном романтическое, пробудило интерес к национальной жизни, вначале – минувшей, впоследствии и современной. Но только с 40-х годов XIX столетия искусство, изобразительное в частности, осуществило настоящий прорыв от более или менее условных форм передачи действительности к подлинной реальности. Искусство наконец-то взглянуло на мир не через лорнет испорченной цивилизации, а глазами простого, естественного человека. Искусство, пошедшее по этому пути, само стало здоровым, реалистическим, обозначив собой магистральную линию художественного развития человечества.

По мысли критика, иные формы и пути творчества ныне могут отстаивать лишь художники, погрязшие в предрассудках разного рода и никак не могущие от них освободиться. Здесь – область «больного», болезненного искусства, по форме нередко новаторского, по существу же ретроградного, фальшивого, «помпадурского».

Преодоление в ходе художественного развития тормозящих «предрассудков» происходило наиболее успешно, считает автор очерка, в музыке, архитектуре. Поэтому наиболее впечатляющие успехи достигнуты в течение XIX столетия именно в этих видах искусства. В скульптуре заметных достижений значительно меньше; вообще: «наша эпоха не эпоха скульптуры» (228). В живописи же развернулась наиболее острая, напряженная борьба. Здесь можно наблюдать и немало бесспорных, блестящих достижений, и множество «уклонений» от «нормы», от магистральной (завершившейся утверждением реализма) линии художественного развития. Естественно поэтому, что статья о живописи написана наиболее обстоятельно, с привлечением обширного фактического материала.

Искусство наступившего XX века критик мыслит не иначе как реалистическое, фактически исключая возможность существования рядом с реализмом сколько-нибудь значительных, плодотворных альтернативных течений. Возникает естественный вопрос: почему столь невосприимчивым к зародышам «художественной неклассичности» оказался действительно выдающийся критик, бесспорный знаток как старого, так и нового, нарождающегося искусства? Что ослабило, притупило чутье нового, от природы присущее Стасову и проявленное им не раз, без робости и оглядки на общепризнанные авторитеты?

* * *

То в искусстве рубежа XIX–XX веков, что Стасов называл и считал «декадансом», фактически было попыткой найти выход из обозначившегося глубокого кризиса искусства и культуры. Причиной подлинной «болезни», подлинного декаданса того времени были, как теперь отчетливо видно в исторической ретроспективе, рационализм, рационалистическая культурная парадигма, час которой на циферблате истории пробил. (Одним из наиболее проницательных диагностов и острейших критиков этого застарелого, опасного недуга был Ф. Ницше). Что до Стасова, то для него гордый просветительский рационализм все еще был в те годы святыней, знаменем.

Приверженность просветительскому рационализму выражена у Стасова чрезвычайно отчетливо. Так, в письме Л. Толстому от 27 января 1901 года он ставит своего любимого писателя в один ряд с такими «колоссами-артиллеристами», как Руссо, Д’Аламбер, Кондорсе и «их товарищи по баннику, лафету, пороху и ядрам» – ряд достаточно характерный[236]. Пятью годами позже в другом письме, от 15 февраля 1906 года, он, перечислив ряд наиболее ценимых им публицистических работ позднего Толстого, характеризует их как «все то великое, чем вы продолжаете и возрождаете великих французов конца XVIII века»[237]. Просветительский характер имеет и та центральная идея, на почве которой особенно тесно сблизились Стасов и Толстой – идея очищения «вечной истины» от затемняющих ее «предрассудков»[238].

В суждениях Стасова об изобразительном искусстве высший критерий – Разум. Ничто, пишет он (например), «не в состоянии задавить мысль нынешнего человека, его требование здравого смысла, истины, разумности, жизни и правды» (274). Подобных явно просветительски-рационалистических заявлений немало на страницах раздела «Живопись».

«Разум» требовал своего рода «антропоцентризма» (художественного); главным и непосредственным объектом изображения в живописи должен был быть человек как таковой. Окружающая его природная и вещная среда могла быть предметом лишь сопутствующего, но никак не самостоятельного интереса: иначе она заслоняла собой главное. Само собой понятно отсюда, что основными категориями изобразительного искусства становились «характер», «тип», а также связанные с ними, помогающие их раскрытию «сюжетность» и «тематизм» («литература»). Что же касается таких жанров, как, например, пейзаж, то он, по мысли Стасова, со временем все более будет обнаруживать свою частичность и элементарность, свою малосущественность перед судом разума. В конце концов, он полностью утратит свою самостоятельность, сохранившись разве что в виде эскиза к тематической картине, или же как чисто технический продукт: фото – кино – репродукция (возможно, цветная). В противоположность этому, непосредственное постижение человека – дело, достойное разума; нерасчетливо растрачивать этот высший дар на изображение-познание каких-нибудь холмов, или даже животных (анималистический жанр живописи).

«Разум» требовал, далее, чтобы предмет, изображаемый живописью, имел прямую и существенную социальную значимость. (С перехода к изображению «пустяков», собственно, и начинается, по Стасову, «декаданс»). Повышение в искусстве роли субъективного начала тревожит критика. Постоянная забота о том, чтобы природа предстала «такой, какая существует на свете», чтобы «существующие в природе формы» (272) не были искажены вмешательством субъективного видения художника – несомненно, тоже одно из проявлений рационализма и позитивизма, наложивших свой отпечаток на «эстетику реализма» Стасова. Он искренне радуется тому, что, если начнется предсказанное схождение со сцены пейзажа, «тем менее будут вкладывать художники и зрители своих фантазий, выдумок и произвольных мечтаний» (248).

Обилие фантастического, чудесного элемента в современной живописи совершенно непереносимо для Разума. В этом пункте критик менее всего склонен к каким-либо уступкам «суеверию». Конечно, фантастический элемент никогда полностью не исчезнет из искусства, признает он. Но разве вы не видите,