восклицает критик, что «в наше время все волшебства и все волшебные существа по преимуществу приютились в опере и балете, т. е. в таких художественных организмах, где все по преимуществу условно и сказочно» (276)? Вне этих жанров присутствие элементов чудесного имеет весьма ограниченное оправдание – «мы способны их только терпеть, выносить, как красивый или полезный орнамент, игрушку, шалость, баловство, грациозную шутку» (276). Всякие фантастические видения (вроде тени отца Гамлета) для нас, «нормально настроенных», «здоровых» зрителей XIX–XX веков, даже «жалки и противны» (276–277). Ведь «элемент чудесного изменяется с течением времени» (276); теперь наука и здравый смысл нейтрализовали веру во все сверхъестественное. И если Бёклин и Клингер еще пытаются в «наше время» реанимировать всякого рода чудеса, то на то они и декаденты. А художникам здравомыслящим следовать за ними «непросительно и карикатурно» (277). Рационалистическая ограниченность воззрений Стасова на искусство здесь становится вполне очевидной.

Второй существенной причиной «художественного консерватизма» Стасова является, полагаю, огромная инерция общепризнанных, высокохудожественных, но отнюдь не универсальных и не «незаменимых» форм реалистического искусства XIX века. Стасов высоко оценивает реалистическую прозу позднего Толстого («Воскресение» и др.), но одновременно не приемлет пафоса всечеловечности Достоевского, последнего он именует в одном из писем «кликушей»[239]. Солидаризируясь с толстовской концепцией высоконравственного, общепонятного народного искусства, критик в пылу увлечения этой концепцией обвиняет в безнравственности даже Пушкина[240].

В ряде случаев критик более, чем следовало бы, сближает – незаметно для себя – правду историческую, социальную, психологическую в реалистическом искусстве, и правду бытовую, бытописательскую.

«Платой» за использование подобных сомнительных и прямо некорректных приемов явилось сужение горизонтов самого реализма, возможностей искусства как такового.

* * *

Исходя из таких предпосылок, как можно было отнестись к «декадентским» течениям в искусстве конца XIX – начала XX веков? Конечно, только отрицательно.

Особенно резкими негативными оценками наделяет Стасов французских художников-новаторов. Кем еще, кроме как декадентами, могут быть «выродки импрессионизма Манэ» (255)? Гюстава Моро критик относит к «ново-идеалистам», или «символистам» (255). «Гюстав Моро был полон какой-то дикой, безобразной, цветочной фантазии…» (255). Автор обзора обнаруживает определенную связь между «французскими декадентами по части литературы» (271) (Бодлером, Верленом, Малларме) и их собратьями – живописцами. Но последним далеко до первых. Гюстав Моро и другие декаденты кисти, пишет он, «никогда не приблизились к безумиям и безобразиям (часто прямо отвратительным) французских литераторов-декадентов. (…) Французские живописцы-декаденты – настоящие скромники и умеренники в сравнении со своими товарищами-литераторами» (271).

А что можно сказать о России? Есть ли в русской живописи, задавал себе вопрос Стасов, «декадентские» по духу произведения, аналогичные картинам западноевропейских импрессионистов, неоидеалистов (символистов), сецессионистов и т. п.? На этот вопрос критик отвечает следующим ядовитым пассажем (даю его в сокращенном виде): «Нет русских декадентских картин на свете. Если бы г. Врубель… не написал… своих двух или трех картин…, если бы г. Малявин не написал в 1899 году своих ужасных «красных баб»… то нечего даже было бы говорить про «картины» русских декадентов – их нет. Каракули, раскаряки и смехотворные боскеты г. Сомова в счет не могут же идти. (…) Это только невинные детские шалости» (298).

Особенно раздражает Стасова то, что именно это больное искусство многими знатоками живописи расценивается, как заря нового искусства, которому суждено возобладать в будущем и даже стать выразителем духа XX столетия. Чрезвычайно показательна 29-я главка раздела «Живопись», в которой речь идет о французском импрессионизме и некоторых его ответвлениях (пуантилизм и др.). Художественное новаторство импрессионизма было очень узким и частичным, считает критик; преувеличивать его роль в развитии искусства «непростительно» (253). Ожидать весомых, полноценных плодов от этих художественных саженцев, по его мнению, наивно и глупо.

Мысль о том, что искусство наступившего века может пойти по пути «французской новой живописи», представляется ему настолько невероятной, дикой и кощунственной, что он восклицает: если бы такая угроза была реальной – «кажется, не стоило бы и ожидать какого бы то ни было искусства в будущем» (250). Лучше пусть не будет никакого искусства, чем такое. «Грядущему XX веку, наверное, предстоит великое и блестящее будущее. Но уже, конечно, не повторение и не продолжение ошибок и безобразий конца XIX столетия» (256). Таким был суровый вердикт критика относительно «больного», «уклонившегося» искусства, и таким был его прогноз на будущее. Поистине – «Разгром», поистине – «Всеобщее побоище»…

Сегодня, спустя столетие, и без комментариев ясно, что в части, относящейся к «уклонившемуся», нереалистическому искусству, прогноз маститого русского художественного критика блестящим образом… не подтвердился. Или: подтвердился, но «с точностью до наоборот». В течение XX столетия рядом с классическим (реалистическим прежде всего) искусством в острейшей борьбе утвердилось, завоевало себе место под солнцем неклассическое искусство современности (модернизм, затем постмодернизм…).

Велика была сила убежденности Стасова в своей правоте. Единственную нотку если не сомнения, то, по крайней мере, желания еще раз перепроверить свои оценки и выводы посредством живого общения с искусством можно обнаружить в его письме Л. Толстому от 14 апреля 1906 года (т. е. пятилетие спустя после первой, «нивской» публикации его очерка). «Как мне хотелось съездить еще раз, вероятно в самый последний раз, в Европу, налево от нас, во все ее музеи, церкви, коллекции и галереи, и последним глазом убедиться прав я или нет (выделено мною. – В. К.), нападая как на врагов и тунеядцев в своем «Разгроме» на миллиарды их «красот», «гениальностей», безбрежных «совершенств», чествуемых в продолжение тысячелетий миллионами людей, как что-то дорогое, несравненное, недостижимое и обязательно-родственное для всего рода человеческого»[241]. Но увы, времени для поездки в Европу, которая могла заронить в душу Стасова зерно новых раздумий, уже не оставалось. Дни его были сочтены.

* * *

В противовес «упадничеству» Стасов выдвигает и обосновывает свою собственную эстетическую программу, основными устоями которой являются «разумность», служение жизненной потребности («польза») и, как их закономерное следствие, национальная самобытность искусства. Иными словами, речь шла о прямом служении искусства задачам познания, осмысления современной действительности, а также, на этой основе, преобразования ее.

С наибольшей полнотой и эффективностью эта программа осуществилась, считает критик, в архитектуре. Прежде всего в Англии XIX века. В этой связи он с удовлетворением отмечает огромное освободительное влияние английской философии, ее материализма, эмпиризма, сенсуализма (в лице Бэкона, Гоббса, Локка).

Англия, пишет Стасов, свергла все условности в одежде и жилищном строительстве. Она уничтожила косы мужчин, фижмы, румяна и саженные прически женщин, создав современную форму европейского костюма – пиджаки, костюмы, цилиндры (котелки, шляпы…) и т. д. Образец рациональной, обслуживающей реальные потребности, английской архитектуры – коттедж. С легкой руки жителей туманного Альбиона