играет центральную роль в мысли Хакинга и послужило мне. Концепции, при помощи которых мы себя категоризируем, не только сортируют нас по группам, но и дают нам средства для реализации членства в группе. Более прямо я возвращаюсь к этой идее в главе 8. Пока я отмечу родство концепции замыкания (идей и последствий) Хакинга и моей мысли, что искусство замыкается на том, что оно репрезентирует, и меняет его.

8

Похожее понимание включения вдохновляет книгу «Лингвистические тела» Ди Паоло, Куффари и де Ягера (Di Paolo, Cuffari, de Jaeger 2018). Я вернусь к этому вопросу в примечании ниже.

9

См. превосходное описание этого в биографии Уорхола: Gopnik 2020.

10

Джордж Бертрам (Bertram 2019) развивает мысль, что искусство представляет собой рефлексивную практику. Между его идеями, впервые опубликованными по-немецки в 2014 году, и моими есть множество пересечений.

11

Davidson 1982.

12

Хилари Путнэм (Putnam 1992) делает сходное утверждение: свидетельств того, что животным важно быть правыми, а не просто успешными, мало. Эволюционистские подходы к познанию, кажется, не могут отследить это различие. Лингвист Джеффри Пуллум как-то сказал мне (в личной беседе, когда оба мы были в Университете Калифорнии в Санта-Крусе), что в том, что касается человекоподобных обезьян, даже самых понимающих, вы никогда не почувствуете, что они до смерти хотят вам что-то сказать. Как мне кажется, это довольно показательно.

13

Разве нельзя говорить в отсутствие письма? Разве речь не предшествовала письму? Это тема главы 5 данной книги. Если коротко, мой ответ таков: хотя можно говорить, не умея писать, вы не сможете говорить, то есть у вас не будет языка без образа мышления о речи, который проявляется в системах письма (писательской позиции).

14

Davis 2011.

15

Иоанн 1:1.

16

Hurley 1998.

17

Обсуждение некоторых затронутых здесь библейских тем см. в книге Брауна «Тело и общество» (Brown 1988/2008). В частности, об Августине см. с. 404.

18

См. Boyd 2018; Henrich 2016.

19

Среди философов эту идею защищает Дэвид Дэннет. См. Dennet 2018, а также Dennet 1995.

20

Haraway 1991; Clark 2003.

21

О таком употреблении термина «строительные леса», которое мне очень нравится, см. Sterelny 2010.

22

Хороший обзор недавних трудов философов и ученых-когнитивистов о привычке см. в Caruana and Testa 2021.

23

См. об этой теме в Noë 2015b; Malafouris 2014; Hodder 2012.

24

Это основная тема «Искусства как человеческой практики» Бертрама (Bertram 2019).

25

По сообщению Brumm et al. 2021.

26

Hacking 1999.

27

Организованная деятельность – главная тема «Странных инструментов» (Noë 2015b).

28

То, как экспертиза и навыки оставляют место для рефлексии и подпитываются ею, исследовала Барбара Монтеро. См. особенно: Montero 2016.

29

В качестве примеров мы можем привести авангардный танец, ассоциируемый с Джадсон-черч, в частности Ивонн Ранье, Стива Пакстона, Дебору Хэй и Лизу Нельсон. Другой, более современный пример – работы Жерома Беля.

30

Здесь я представляю персонажа Тины Фэй из сериала «Студия 30», Лиз Лемон, которая часто пускалась в шуточный танец, демонстрируя свою культурную утонченность.

31

Как отмечалось ранее, это понятие инкорпорации, которое имеет решающее значение для моего понимания переплетения, занимает важное место в работе Di Paolo, Cufari, and de Jaegher (2018). Они противопоставляют «инкорпорацию» родственным, но отличным от нее понятиям «инкарнации» (incarnation) и «воплощения» (embodiment). В центре их внимания – язык, в частности, «напряжение между утверждением себя воплощенной агентностью через взаимодействие с социально-материальным миром и утверждением социальных, интерактивных путей, которые воспроизводят способы бытия человеком и инкарнируются в человеческих телах» (212). Говоря иначе, мы обретаем индивидуальность, включаясь в социально-материальный мир и пути, над которыми у нас нет прямого контроля; мы в большей степени становимся самими собой, соединяясь с сообществом.

32

Интересную критику моей позиции в целом предложила Carrie Noland (2021).

33

Идея о том, что цель философии – «смена установки», является постоянной темой Гуссерля (Гуссерль 2004); например, когда он говорит об «измененной установке эпохé» (236). См. дальнейшие рассуждения об этом в главе 10.

34

Блейк Гопник (Gopnik 2009) исследует, как голландская пейзажная и городская живопись манипулирует положением зрителя по отношению к полотну.

35

Дрейфус (Dreyfus 2005/2014) и Шон Д. Келли (Kelly 2005) в своей трактовке Мерло-Понти развивают эти темы нормативного напряжения и стремления к оптимальной точке обзора.

36

Dewey 1934.

37

Форсайт исследует понятие «хореографического объекта» здесь: https://www.williamforsythe.com/essay.html.

38

Эта глава – переработанная версия материала, прежде опубликованного в работах Noë 2016, 2020, 2021a.

39

Дальнейшее объяснение этого понятия см. в Eaton 2017.

40

В качестве дополнения: в соответствующей риторической обстановке изображения ограничивают ваше внимание; они решают проблему того, на что обратить внимание. Это одна из причин, почему танец на пленке – явление совершенно иной природы, чем танец, показанный вживую. Когда смотришь танец вживую, нужно решать, на что смотреть, и часть работы хореографии заключается именно в том, чтобы активизировать внимание зрителя. Однако при просмотре танца на пленке это решение за вас принимает режиссер или камера. (Танец для кино – совсем другое дело.) Этот последний вопрос я рассматриваю в Noë 2021b.

41

Этот раздел главы адаптирован из Noë 2017a.

42

Hollander 1978.