есть подлинный предтеча современного массового человека – индивид, которого описали и по большому счету открыли те, кто, подобно Руссо в XVIII и Джону Стюарту Миллю в XIX веке, оказался в открытом противостоянии обществу. С тех пор история о конфликте между обществом и его индивидами повторялась в реальности с той же завидной регулярностью, что и в художественной литературе. Современный – и уже не такой уж современный – индивид составляет неотъемлемую часть общества, перед лицом которого пытается себя отстоять и от которого всегда терпит поражение.

Однако в том, что касается ситуации такого индивида, существует важное различие между обществом на ранних стадиях и массовым обществом. Пока обществом были лишь определенные классы населения, у индивида были достаточно неплохие шансы выдержать его натиск; ведь одновременно имелись и иные, необщественные слои населения, где индивид мог скрыться, и одна из причин, почему эти индивиды так часто в итоге присоединялись к революционным партиям, в том, что в тех, кто не допускался в общество, они обнаруживали те или иные черты человечности, ставшей в обществе исчезающей редкостью. Это нашло выражение, опять же, в романе, в хорошо известных воспеваниях рабочих и пролетариев, но, кроме того, менее очевидным образом, в том, какая роль отводилась гомосексуалистам (например, у Пруста) или евреям, т. е. тем группам, которые общество в полной мере так и не впитало. Тот факт, что на протяжении XIX и XX веков революционный élan был куда больше неистовым ожесточением против общества, чем против государств и правительств, объясняется не только преобладанием социального вопроса в смысле двоякой проблемы нищеты и эксплуатации. Достаточно почитать хронику Французской революции и вспомнить, до какой степени само понятие le peuple обязано своими коннотациями негодованию «сердца» – как сказал бы Руссо и даже Робеспьер – при виде нравственного разложения и лицемерия салонов, чтобы осознать, какую роль на самом деле играло общество на протяжении XIX века. Львиная доля отчаянья, которое гложет индивидов в условиях массового общества, объясняется тем, что этих ниш для укрытия больше нет, поскольку общество вобрало в себя все слои населения.

Однако нас здесь не интересует конфликт между индивидом и обществом, хотя и имеет смысл отметить, что, похоже, последний индивид, оставшийся в массовом обществе, – это художник. Нас интересует культура, или, вернее, что происходит с культурой в условиях общества и в непохожих на них условиях массового общества, а потому в художнике нам не столько интересна его субъективная индивидуальность, сколько тот факт, что он, как ни крути, подлинный производитель тех предметов, которые каждая цивилизация оставляет после себя как квинтэссенцию и долгосрочное свидетельство питавшего ее духа. Именно то, что производители наивысших предметов культуры, а именно произведений искусства, повернулись против общества, что все развитие современного искусства, которое наряду с развитием науки останется, вероятно, величайшим достижением нашей эпохи, началось с этой враждебности к обществу и так ее и не отбросило, демонстрирует существование антагонизма общества и культуры – еще до возникновения массового общества.

То, в чем обвинил общество именно художник, а не политический революционер, уже довольно рано, на рубеже XVIII и XIX веков, было выражено в одном слове, которое затем повторяли и перетолковывали из поколения в поколение. Это слово – «филистерство». Оно возникло незадолго до того, как получило свое специфическое употребление, и его происхождение не имеет особого значения; оно впервые было употреблено в немецком студенческом сленге, чтобы отличить горожан от студенчества, причем библейская аллюзия уже тогда указывала, что речь идет о превосходящем числом враге, в чьих руках можно оказаться. Когда его впервые употребили как термин, – думаю, это был немецкий писатель Клеменс фон Брентано, написавший сатиру на филистера bevor, in und nach der Geschichte, – оно означало склад ума, который судит обо всем по непосредственной полезности и «материальной ценности», а потому не уделяет внимания таким бесполезным предметам и занятиям, как те, что относятся к культуре и искусству. Все это звучит весьма знакомо даже сегодня, и небезынтересно, что даже такие сленговые понятия наших дней, как square, уже можно найти в раннем памфлете Брентано.

Если бы все осталось, как было тогда, если бы главный упрек, предъявляемый обществу, по-прежнему был в том, что у него нет культуры и интереса к искусству, то феномен, с которым мы имеем дело, был бы существенно проще, чем он есть на самом деле. Точно так же было бы прекрасно понятно, почему современное искусство бунтует против «культуры», вместо того чтобы, не мудрствуя лукаво, бороться за собственные «культурные» интересы. Но дело в том, что филистерство этого типа, состоявшее попросту в «некультурности» и заурядности, очень быстро уступило новому веянию, когда общество, наоборот, стало даже слишком интересоваться всеми этими так называемыми культурными ценностями. Общество начало монополизировать культуру для достижения своих собственных целей, таких как общественное положение и статус. Во многом это было связано с второстепенным положением европейского среднего класса, который, получив достаточно материальных средств и досуга, окунулся в непростую борьбу против аристократии с ее презрением к простому зарабатыванию денег как чему-то плебейскому. В этой борьбе за общественное положение культура начала играть огромную роль как одно из орудий, а то и лучшее, социального роста и «самообразования», позволяющего вырваться из низших кругов, где, как считалось, была локализована действительность, в высшие, недействительные круги, воспринимавшиеся как дом духа и красоты. Это бегство от действительности с помощью искусства и культуры имеет значение не только потому, что придало облику культурного и образованного филистера его самые главные отличительные черты, но и потому, что стало решающим фактором, заставившим художников восстать против своих новообретенных патронов; они ощутили угрозу изгнания из действительности в сферу рафинированных бесед, где то, чем они занимались, потеряло бы всякий смысл. Довольно сомнительный комплимент – признание со стороны общества, которое сделалось настолько «вежливым», что, например, во время ирландского картофельного голода не произносило этого слова, чтобы не унижаться и не рисковать ассоциациями со столь неприятной действительностью, и впредь называло широко употребимый овощ «этот корень». Эта история емко передает значение выражения «культурный филистер»[165].

Разумеется, на карту поставлено не только психологическое состояние художников, но и кое-что более значительное: объективный статус мира культуры, который, поскольку он включает осязаемые вещи (книги и картины, статуи, здания и музыкальные произведения), охватывает и представляет все задокументированное прошлое стран, наций и в конечном счете человечества. В этом смысле единственный несоциальный и подлинный критерий, чтобы судить об этих специфически культурных предметах, – это их долговечность и в конечном счете бессмертие. Только то, что сохранится в