Всего на переработку «Ариадны» Штраусу понадобилось семь недель — еще одно свидетельство того, что музыка уже заранее сложилась у него в голове. Он внес несколько изменений в саму оперу и сильно сократил ее конец: вместо заключительной песни и танца, Зербинетта лишь иронично и кратко излагает свой взгляд на жизнь, вернее, свой взгляд на мужчин.

Работа Штрауса над «Ариадной — Мещанином» состояла из следующих этапов:

1. Сопровождающая музыка к спектаклю «Мещанин во дворянстве» плюс одноактная опера «Ариадна на Наксосе» в первом варианте, поставленном в Штутгарте.

2. Добавочная сопровождающая музыка для «Мещанина во дворянстве» — пьесы в трех действиях, заново поставленной Рейнхардтом в Берлине в 1918 году (без «Ариадны»). Этот спектакль, как и у Мольера, заканчивался турецкой церемонией, для которой Штраус сочинил десять дополнительных номеров, а для всего спектакля — семнадцать. Этот вариант был также поставлен в Вене в 1924 году. Дирижировал оркестром Штраус.[236]

3. Из этой сопровождающей музыки Штраус скомпоновал оркестровую сюиту «Мещанин во дворянстве». Это — прелестное сочинение из восьми частей, остроумное, изящное, сентиментальное. (Сюиту впервые исполнили в Вене в 1920 году. За пультом был Штраус.) Композитор использовал несколько оригинальных тем, которые Лулли сочинил для Мольера, а также несколько тем собственного изобретения, оркестровал сюиту для оркестра из сорока инструментов и, видимо, получил от нее большое удовольствие — так же как и ее слушатели.

4. Второй вариант «Ариадны» с прологом вместо первого акта, вариант, который исполняют в наши дни.

Эта «Ариадна» восхитительна. То есть восхитительны три четверти оперы. Пролог, который исполняет камерный оркестр, представляет собой прелестную амальгаму старого и нового, старой комедии и современного скептицизма, чувствительности и иронии, житейской сметки и непрактичного идеализма, флирта и искренности — и все это слито в блистательное единство искрящейся музыки и тонкой поэзии.

Пролог приглашает нас за кулисы. Начинается он довольно сухо, и музыка только постепенно расцветает красками и завершается двумя кульминациями: то мгновение, в котором Зербинетта и Композитор открывают друг другу сердца и забывают об окружающем; и апострофа Композитора, обращающегося к музыке («Музыка — это святое искусство»). Чтобы оценить пролог по достоинству, слушатель должен понимать по-немецки, потому что текст пролога не поддается переводу и слова теснейшим образом сплавлены с музыкой. При этом условии пролог становится неотразимым.

Опера богата мелодиями: песня сирены, которую поют три служителя Ариадны, воспоминание Ариадны о ее любви к Тесею, серенада Арлекина, утешающего Ариадну, затем благородная ария Ариадны, в которой она мечтает о смерти и избавлении от невыносимой ей жизни, за которой следует квартет комедии дель арте; и наконец, очаровательная насмешливая песенка Зербинетты, ее знаменитая «Всемогущая принцесса». Мы видим, что Штраус настоял на включении в оперу старомодной арии для колоратурного сопрано, и он убеждал Гофмансталя ознакомиться со сценами помешательства в «Lucia et al». Гофмансталь с сомнением отнесся к этой идее, но сомнения не помешали ему сочинить для Штрауса именно такой текст, какой тому был нужен. Необходимо отметить, что слова Гофмансталя, которые обычно трудно разобрать во время оперного исполнения, в данном случае отчетливы и выразительны и доводят до слушателя философию Зербинетты, ее определение верности одному мужчине на текущий момент, ее веру, что каждый новый возлюбленный — это бог — как Тесей был богом для Ариадны и как таким же богом станет Вакх.

К сожалению, с появлением Вакха опера начинает ломаться. С этого момента до конца мы находимся в весьма шумном месте — на немецком Олимпе. Штраус здесь идет по стопам Вагнера, и появляется этот убийственный перепев пассажа из «Тристана». Молодой бог оказывается «героическим тенором». Предполагалось, что апофеоз Ариадны и Вакха в конце оперы будет возвышающе мистическим, но на самом деле он всего лишь напыщенно высокопарен.[237] Здесь неудача постигла и Гофмансталя. Стихи в этой части настолько хуже, чем в остальной опере, что кажется, будто их писал другой, не особенно талантливый поэт.

В результате публика покидает театр неудовлетворенной. Возможно, именно поэтому «Ариадна» не пользуется широкой популярностью. Приходится признать, что она своего рода «незаконченный» шедевр. Тем не менее опера очаровательна, и она — все-таки шедевр. Создание «Ариадны» проходило не так гладко, как сочинение «Кавалера роз». Ее без конца переделывали, над ней корпели, родители сначала ее любили, потом разлюбили («Черт бы побрал все эти переделки!» — в раздражении воскликнул Гофмансталь), потом полюбили снова. Первоначально ее ожидал провал, но постепенно к ней пришел успех.

Этот успех — хотя ему было далеко до успеха «Кавалера роз» — пришел с появлением второго варианта. Новый вариант впервые был поставлен в Венской королевской опере 4 октября 1916 года. Художественным руководителем оперного театра был тогда Ганс Грегор. Мария Ерица, которая с тех пор стала знаменитой, пела партию Ариадны. Сельма Курц, любимое колоратурное сопрано Штрауса, которую ему не удалось привлечь к постановке в Дрездене, исполняла роль Зербинетты. Мария Гутхейл-Шодер предполагалась на роль Композитора, но Ганс Грегор по каким-то своим соображениям, может быть, потому, что хотел дать дорогу новым артистам, принял другое решение. В то время в Гамбург приехала молодая певица-сопрано, которую, по его убеждению, ожидало блестящее будущее. Ничего не сказав Штраусу, он начал репетировать с Лотте Леманн партию Композитора в роли дублерши Гутхейл-Шодер. Последняя не явилась на первую репетицию. Такое неоднократно случалось с примадоннами. Грегор ухватился за представившуюся возможность и предложил дирижеру Францу Шальку и Штраусу, чтобы дублерша, которая «случайно» оказалась в театре на репетиции «Лоэнгрина», исполнила партию Композитора. Едва Леманн начала петь, как Штраус сразу ею заинтересовался. На следующий день Гутхейл-Шодер опять под каким-то предлогом не пришла на репетицию. И вновь партию Композитора пела Леманн, и тут Штраус решил утвердить ее на эту роль и поручить петь на премьере. Гутхейл-Шодер до конца жизни не простила этого Грегору, а Леманн за один вечер стала идолом Вены.

Леманн и Ерица появлялись вместе только в операх Штрауса[238] — эти певицы страшно ревновали друг к другу. Я слышал «Ариадну» в их исполнении и все еще помню юмор Ерицы в качестве примадонны, нежную искренность Леманн и бравурность Курц.