Когда в июне 1949 года в Пекине была созвана учредительная конференция Всекитайской федерации работников литературы и искусства, ее имя не включили даже в список гостей. А ведь многие участники и даже инициаторы этого форума знали ее по прошлым временам, по совместной работе в театре и кино, поддерживали с ней контакты в яньаньский период.

Еще более звонкую пощечину получила она в 1955 году, когда ее, даже не поставив в известность, вывели из состава правления Общества китайско-советской дружбы, организации в те годы весьма престижной, но сугубо общественной, никак не влиявшей на политику высоких партийных и государственных инстанций, в деятельность которых Цзян Цин запрещено было вмешиваться.

«Моральный террор», как окрестила это сама Цзян Цин, прекратился, когда ее муж стал замышлять «великую пролетарскую культурную революцию». Вспомнив о своей соратнице яньаньского периода, он привлек ее к подготовке и реализации этой революционной идеи.

«Цзян Цин, — отмечают Чжун Хуаминь и Артур Миллер, — оказалась верной женой, согласившись стоять в стороне до тех пор, пока сам Мао Цзэдун не вовлечет ее в борьбу за его идеи. После приблизительно тридцати лет супружества Мао смог довериться своей жене во времена, когда он, вероятно, с трудом мог верить кому-либо еще. Об этом говорит и то обстоятельство, что Цзян Цин в период культурной революции ни разу не приклеивался ярлык «экстремистки», хотя она безусловно заслуживала этого как в Китае, так и за его пределами. Есть доказательства того, что она в самые последние моменты подталкивала «культурную революцию» в более радикальном направлении, чем, скажем, остальное руководство».

В 1964 году Цзян Цин впервые после долгих лет забвения заявила о себе в качестве депутата Всекитайского собрания народных представителей (ВСНП) от провинции Шандун. Она активно включилась в кампанию за реформирование традиционного китайского театра. Поводом для этого послужило указание Мао Цзэдуна от 27 июня 1964 года о том, что союзы работников литературы и искусства «в последние годы докатились даже до ревизионизма и, если не провести серьезной перестройки, то они в один прекрасный день неизбежно превратятся в организации типа венгерского «Клуба Петефи».

Указание мужа-императора (а именно посредством «указаний» китайские императоры предпочитали управлять Поднебесной) открывало перед Цзян Цин широкие возможности для выхода на политическую арену страны, к тому же через хорошо знакомую ей сферу искусства.

Чуть позже, в конце 1966 года, она заявит: «Несколько лет назад я начала довольно систематически изучать некоторые области литературы и искусства… Я заметила, что наши литература и искусство не соответствуют экономической основе социализма и что поэтому они неизбежно будут ей вредить». Дальше еще круче: «Империализм — это одряхлевший, паразитирующий и прогнивший капитализм. Современный ревизионизм — продукт империалистической политики, вариант капитализма. Они не могут создавать хороших произведений… Капитализм просуществовал несколько столетий, но все же располагает весьма ограниченным количеством «классиков». Некоторые его произведения, скопированные с так называемых «классических» творений, тусклы и безжизненны, они уже не привлекательны и, следовательно, совершенно упадочны. Есть и некоторые другие произведения, широко распространяемые среди народа, отравляющие и парализующие его. Это произведения типа твиста, джаза, стриптиза, импрессионизма, символизма, абстракционизма, живописи «диких», модернизма и т. д. и т. п. — их перечень поистине бесконечен. Но все эти произведения можно квалифицировать как прогнившие и безнравственные, как произведения, отравлявшие жизнь народа».

Всему этому противопоставлялась быстро набиравшая силу кампания по реформе традиционного китайского театра. Кстати, в ней впервые был запущен в оборот термин «культурная революция». А началась она с реформирования классической пекинской оперы.

Как известно, традиционный китайский театр, его драма, музыка, балет, пантомима, акробатика кровно связаны с древней культурой и традициями Поднебесной. На протяжении тысячелетий красной нитью через любое действо на подмостках проходила благородная идея борьбы между добром и злом, правдой и неправдой, любовью к отчизне и предательством. На этом строился весь репертуар пекинской оперы, насчитывавший свыше тысячи трехсот разных по жанру произведений. Отныне сам репертуар объявлялся «вредным», а включенные в него оперы и пьесы — «ядовитыми травами». «И хотя в некоторых пьесах имеются прогрессивные мысли, — вещала Цзян Цин со страниц теоретического органа ЦК КПК журнала «Хунци», — в целом они не отвечают требованиям воспитания трудящихся в духе социалистических идей. Поскольку плохие пьесы имеют феодальную окраску, они наносят вред и должны быть решительно отвергнуты».

Что же было предложено ею взамен? «Мисс Ли» отобрала восемь наиболее популярных опер и пьес и перекроила их на свой революционный лад. Остальные были запрещены. Перекройка же свелась к тому, что традиционная музыка и жесты, характерные для китайского классического театра, были сугубо механически «пристегнуты» к тем или иным эпизодам периода антияпонской войны и борьбы с гоминьдановцами. Совмещалось несовместимое. Главное же «художественное» достоинство этих творений состояло в том, что их герои, все без исключения, прославляли «великого вождя — председателя Мао».

Пекинская опера стала, таким образом, ареной политической борьбы за торжество «идей Мао Цзэдуна». Как отмечалось в предисловии к краткому содержанию «революционной» симфонии «Шацзябан», кстати озаглавленному «Под лучезарными идеями Мао Цзэдуна», только благодаря «заботам и наставлениям мужественного знаменосца пролетарской культурной революции Цзян Цин кольцо блокады, созданное проводниками контрреволюционной черной линии» в области литературы и искусства, будет прорвано и появится первая пролетарская симфония «Шацзябан». Это — «великая победа революционной линии Мао Цзэдуна», «великая победа его идей!»

Авторитет Цзян Цин в политической элите Китая поднимался как на дрожжах. Этому всячески способствовало организованное в средствах массовой информации пропагандистское обеспечение. Четвертая жена Мао объявлялась «талантливейшей актрисой, у которой огромные заслуги перед народной ревлюцией и партией», «великим реформатором, сумевшим творчески переосмыслить восемь самых любимых в народе опер и пьес и переделать их в образцовые ревлюционные спектакли».

Каждое появление «красной императрицы» на широкой публике выглядело грандиозным политическим шоу.

«…Длинный кортеж лимузинов черного цвета медленно двигался по главной магистрали Пекина — Чаньаньцзе. Затем свернул на улицу Сидань, в направлении района Сисы, и, преодолев несколько сот метров, въехал в ворота Народного театра. От ворот до входа в здание театра был выстроен почетный караул. Миновав его, автомобили заглушили моторы.

Время близилось к семи и в зрительном зале стали медленно угасать люстры. Вот-вот должно было начаться действо. Но как раз в этот момент вдруг распахнулись двери запасного выхода и в зале появилась Цзян Цин со своей свитой. Моментально вспыетули лампочки и засверкали хрусталем люстры. Зрители повскакали с мест. Грянул гром аплодисментов. Высоко держа голову «красная императрица» прошествовала к забронированному для нее месту. Окинула взором зал и помахала рукой. Шквал аплодисментов усиливался. Как только она уселась, свет разом погас, раздвинулся занавес и на сцене начался «образцовый революционный спектакль»…