Сближение с природой, момент невыносимого томления – это суть всего выступления. Нет никакой ценности в том, чтобы сохранить искусство игры на барабане цуцуми лишь в исторических и академических целях. Именно по этой причине основная масса населения отвернулась от традиционного искусства: что бы эксперты и знатоки ни говорили им, люди глубоко внутри понимают, что эти «мертвые» виды искусства стали скучными. Потеряв свой путь, те, кто практикует эти искусства, полагаются на помпезность, чтобы снова заинтересовать публику. Этим объясняется популярность акробатики кэрэн в Кабуки, или же массы причудливо закрученных цветов в икебане. У Сирасу Масако в кабинете висит каллиграфическая табличка тандзаку, которая гласит: «Собаки и лошади сложны; демоны и удивительные вещи – просты». Идея в том, что изображение собак и лошадей не является простым, потому что они такие обыденные; демоны и фантастические предметы, с другой стороны, достаточно легко изобразить. То же касается и цветов: гораздо тяжелее правильно поставить единственную камелию в вазе, чем огромную кучу современной икэбана.

То же касается и градостроительства. Япония превращается в страну монументов. Тренд начался в 1960-х годах с башни в Киото и Башни Солнца с выставки в Осака. За последнее время каждый город открыл свой музей или «многоцелевой культурный зал», хотя ничего важного, что можно было бы разместить в музее, нет, а применения для культурного зала не находится. Десятки миллиардов долларов выделяются на строительство подобных монументов, из которых, если верить источникам, каждую неделю открываются около трех или четырех новых. В моем городе, Камэока, планируется построить многоцелевой культурный зал, несмотря на то, что в городе отсутствует даже муниципальный госпиталь.

По мнению Тамасабуро, «многоцелевой зал – это зал без цели». Но на самом деле цель у таких зданий существует – успокоить совесть чиновников, которым кажется, что они должны что-то делать, но только не знают, что именно. «Собаки и лошади» – тихие, незаметные составляющие градостроительства – это установка знаков, районирование, укладка проводов и восстановление экологии озер и рек. Однако вместо этого огромные суммы денег выделяют на «демонов и удивительные вещи»: музеи и залы, построенные знаменитыми архитекторами, применения которым нет, но зато они символизируют культуру.

Из того, что патинко является самой большой индустрией Японии в современном мире очевидно, что страна в беде. После пятидесяти лет под контролем монополий и бюрократий, проблемы в японской музыке или градостроительстве проглядываются и в технических сферах. К примеру, Японию запоздало присоединилась к информационной магистрали. Основными причинами являются искусственно завышенные цены на телефонную связь и традиционная секретность, которая не дает свободно заполучить истинную информацию от правительственных организаций и университетов. Однако вместо того, чтобы разобраться с этими фундаментальными проблемами «собак и лошадей», государство тратит миллиарды долларов на строительство «экспериментальных информационных центров» в провинциальных городах.

В результате подхода «демоны и удивительные вещи» Япония теряет преимущество там, где когда-то стремилась процветать. Она проигрывает в разработке компьютерных программ, развлечениях, высоком качестве образования, туризме, финансовых услугах, коммуникациях и медицине, то есть почти во всех областях, которые будут развиваться в XXI веке. В то же время традиционная культура переживает кризис. Хосоми Минору, Тамасабуро и Сирасу Масако являлись последними выдающимися фигурами в своих областях. Многие примеры опыта, которые я описываю в этой книге, принадлежат мирам, которые умерли или умирают. Даже люди, которые годами живут в Японии, могут не узнать этих миров. Это сравнимо с описанием поездки на луну.

Вопрос следующий: что будет дальше? В Древнем Китае, когда Небесный мандат передавался от династии к династии, первая задача новой династии состояла в записи истории предыдущей династии. Ученые Сун писали о династии Тан, ученые Юань описывали Сун, и т. д. Лишь когда культура сменяется, тогда возможно ее резюмировать. Ранний период Эдо являлся именно таким временем: художники периода, такие как Тотэцу, могли создавать произведения, в которых было собрано лучшее из периода Муромати. Но факт, что японская культура на последнем издыхании, позволяет новым гениальным художникам расцветать.

Возьмем, например, Тамасабуро. Оннагата такой красоты, как у Тамасабуро, пожалуй, не существовало никогда ранее. Когда я смотрю на фотографии прошлых актеров и слушаю рассказы ветеранов, создается впечатление, что актеры оннагата никогда не были столь привлекательными, как Тамасабуро; им это и не нужно было. Кабуки процветал: зрители могли увидеть представление красоты, и им не требовалось видеть красоту собственными глазами. Но сцена Кабуки отдалилась от зрителей: она стала «сказочным миром». По словам Кавасэ: «Лишь самый совершенный сон граничит с реальностью», и поэтому современные актеры оннагата должны демонстрировать сказочную красоту. Этим и объясняется популярность Тамасабуро.

Сегодня существует хотя бы один неординарный представитель каждого направления. В области дизайна есть Иссэй Миякэ; в архитектуре – Тадао Андо; в Кабуки – Тамасабуро; в цветочном искусстве – Кавасэ. Им всем за сорок, и их объединяет тот факт, что во времена их юности японская культура и естественная среда были более-менее здоровы. Они видели мир, который не будет открыт современной молодежи. Однако мало простого взросления там, где культура находится в здоровом состоянии: также важно быть свободным. В 1960-х и 1970-х годах, когда эти художники взрослели, у них была свобода экспериментировать с современными формами и вырваться из удушающих древних правил и ограничений. Они все обладают открытым взглядом, а некоторые из них, как, например, Миякэ или Андо, ярые модернисты. Благодаря этой свободе они превзошли своих предшественников из начала XX века, и результатом стала вспышка таланта. Сегодня мы видим волнительное торжественное завершение – эти художники создают лучшие работы, которые когда-либо зарождались в Японии.

С точки зрения того, что эти художники являются как частью традиции, так и свободны от нее, они очень похожи на Тотэцу. Рожденный в семье Ункоку, Тотэцу имел доступ к художественным произведениям, возможно, даже к работам самого Сэссю, к которым не подпускались люди извне. В то же время он жил за стенами дворца – изгнанный из официального направления развития. Кавасэ находился в подобной ситуации: он родился и вырос в цветочном магазине рядом с Икэнобо, самой большой школе по цветочному искусству, и он учился у учителя из Икэнобо в своей юности; однако теперь Кавасэ независимый художник, не привязанный к какой-либо крупной школе и не желающий открывать собственную.