На белом коне, с винтовкой в руках,

Третий старший брат в походе с Восьмой армией,

Я хочу домой, повидаться с моей девушкой,

Но из-за войны с япошками у меня нет времени.

Несколько лет спустя, с восхождением Мао на вершину иерархии власти Коммунистической партии, один школьный учитель переработал песню в тот «Алеет восток», который мы знаем. При всех перевоплощениях от незатейливой земной песенки до небесного гимна эта песня осталась песней любви, разве что личное желание перенаправлено сначала в военную доблесть, а затем в квазирелигиозный пыл. Разоблачая «феодальную культуру», коммунистические культурные работники систематически превращали традиционный фольклор в коммунистическую пропаганду. Как предписывал Мао в судьбоносной речи 1942 года о литературе и искусстве, «эти старые формы в наших руках подвергаются переделке, наполняются новым содержанием, и тогда появляются новые, революционные произведения, призванные служить народу»[22].

Помимо придания новых слов старым мотивам, коммунистические художники также производили пропагандистские плакаты, выполненные в символике традиционных новогодних изображений, которые крестьяне прежде использовали для украшения дома. Теперь «боги дверей» (плакаты) выступали в роли новых хранителей дома, а бюсты Мао и других коммунистических лидеров заменили божков на домашнем алтаре. Даже сегодня новогодние плакаты с Мао и его соратниками имеются во многих сельских домах. Однако тут стоит помнить, что для простых людей грозные боги и мстительные духи имели примерно такой же символический вес, как милостивые и благосклонные бодхисаттвы. И в этом плане почитание Мао можно понимать как почитание власти вообще.

Власть, по знаменитому выражению Мао, рождена винтовкой. Но сам Мао был не только военным стратегом, но и мастером пропаганды, и эта пропаганда внесла огромный вклад в восхождение коммунистов к власти. В докладе 1927 года о крестьянском движении в провинции Хунань Мао говорил, как «политические лозунги отрастили крылья» и «нашли дорогу к молодым, взрослым и старым, к женщинам и детям в бесчисленных селах». Революционные песни и лозунги «проникли в их умы и не сходят с их губ». Таким образом, хотя изначально коммунисты отставали с точки зрения доступа к технологиям массовой информации, они обратили тело и дух масс в носителей пропаганды.

Мы можем рассматривать такие тактики как культурный аналог влиятельного трактата Мао «О партизанской войне» 1937 года, который предписывал каждой партизанской кампании иметь собственный пропагандистский ансамбль. В отличие от индустриализованной современной войны, партизанская война полагается не столько на технику, сколько на людей, которым предстоит вести мобильные сражения на вражеской территории, часто с использованием оружия, захваченного у врага. Революционные версии народных песен и новогодние плакаты — два примера партизанской войны в культуре.

Прежде чем одержать верх над материковым Китаем, коммунистическая пропаганда в форме плакатов, песен, лозунгов, пьес и историй распространялась лишь в ограниченном ареале. Однако после 1949 года КПК унаследовала и расширила существующую инфраструктуру СМИ, чтобы донести пропаганду до самых отдаленных уголков страны. Вместе с ростом городских кинотеатров сеть передвижных кинопоказов выросла к концу 1970-х годов со 100 до 100 000 команд, а сотня миллионов проводных громкоговорителей (по одному почти на каждый дом) преобразовали звуковой ландшафт нации. Разумеется, утопические мечты и жестокие потрясения маоистского Китая не могли бы достигнуть столь огромного масштаба без СМИ, мобилизовавших в основном неграмотное население на обширной территории. В этом отношении Китайская революция была не только политической, экономической и социальной революцией, но и революцией СМИ.

Группы кинопоказа перемещались пешком, на лошадях, тракторах, лодках или собственноручно подлатанных автомобилях, устраивая кинотеатры на обмолоченных полях и пастбищах, в лесах и пустынях, на стройках и на полях сражений. Киномеханики не только показывали фильмы, но и использовали бамбуковую хлопушку рассказчика, чтобы кратко изложить сюжет фильма и отделить хороших персонажей от плохих. Они осуществляли живой дубляж для зрителей, не понимавших мандаринский диалект, и делали диапозитивы по местным историям. Фильмы служили для подтверждения «социалистических чудес» и помогали зрителям представить себе коммунистический рай. Как единственная законная форма «ночной жизни», которая была у населения, фильмы привлекали самые большие толпы, так что сельская администрация часто обращалась к группам кинопоказа, когда нужно было созвать массы на митинг.

Киномеханики сообщали, что Председатель Мао оставался крупнейшей звездой кино для сельских жителей, которые часто просили их «помедленнее, пусть Председатель Мао останется подольше!» Для аудитории, впервые увидевшей фильм, кинохроники с национальными лидерами помогали установить подобие прямой связи между правителями и подданными. В 1966 году хроники восьми встреч Мао с «революционными массами» на площади Тяньаньмэнь — каждая начиналась песней «Алеет восток» — были бесплатно показаны сотням миллионов зрителей. Это содействовало началу Культурной революции и вознесло культ личности Мао на беспрецедентные высоты.

С усилением классовой борьбы кинематограф также приобрел качества политического шаманизма. Как и традиционный китайский ритуальный театр, представлявший ад на храмовых празднествах, картины о злобном «старом обществе» до Освобождения заставляли зрителей едва ли не рыдать от ярости, вплоть до того, что некоторые представители местного ополчения доходили до стрельбы в экранных злодеев. Руководствуясь пропагандой, зрители разоблачали местных помещиков или «высказывали горечь» на публику, так что аудиовизуальные средства стали медиумами, заклинавшими духом феодального прошлого и изгонявшими их, чтобы обеспечить чистоту революционного сообщества.

Но реакция публики на пропаганду не всегда была искренней. Так, фильм 1963 года «Рабы» изображал мучительную жизнь тибетского «раба», в конце концов освобожденного коммунистами. Хотя фильм представлял тибетскую историю и религию в искаженном виде, тибетский ученый Церинг Шакья вспоминает, что от зрителей в Лхасе требовали не только посещать сеансы, но и проливать слезы. Иначе они «рисковали быть обвиненными в тайном сочувствии феодальным помещикам». Так что его мать с подругами мазали под глаза бальзам «Звездочка», чтобы вызвать слезы.

И все же пропагандистские фильмы обладали огромным эстетическим влиянием на аудиторию, особенно при использовании песен. Даже если это не были полноценные мюзиклы, как «Алеет восток», большинство произведений маоистского кинематографа содержали несколько сквозных музыкальных тем, повторявшихся на всем протяжении фильма, словно сама его задача состояла в том, чтобы научить зрителей петь. Песни оставались в их ушах и на их устах, даже когда они забывали сюжет и персонажей фильма. И, что еще важнее, те же песни вновь и вновь раздавались из местных громкоговорителей, вначале установленных в каждой школе, на каждом заводе и ферме, а затем в каждом дворе.

Подобно церковным колоколам и племенным барабанам, вездесущие громкоговорители объединяли и структурировали повседневную жизнь людей, призывая их работать или отдыхать, собираться вместе или сражаться. Каждое утро студенты, рабочие и служащие государственных предприятий