о проблемах ядерной физики, повествовательность диалогов, участниками которых являлись ученые с мировыми именами, ставили закономерные вопросы: а будет ли это интересно зрителю? Театру — да, а зрителю? Если бы Фрейн написал повесть или эссе, получилось бы интереснейшее произведение. Но он написал пьесу, словно забыв, что у театра, как и в физике, существуют свои законы. Не случайно, познакомившись с пьесой, многие говорили, что это творение исключительно для радиотеатра. Обеспокоенность была понятна, и в пылу разговоров на эту тему Табаков бросил фразу: «Если зритель начнет голосовать ногами, придется уходить из театра». Не пришлось: нельзя сказать, что был оглушительный успех, но уважение постановка вызывала.

Суховатый, сдержанный, малоподвижный спектакль странным образом втягивал в суть обсуждаемых проблем, хотелось не то чтобы разобраться в тонкостях спора двух ученых, хотелось узнать, что за люди были в этом споре, которые своими открытиями привели мир к пропасти исчезновения. Табаков, от природы тяготеющий к щедрым краскам, играл Нильса Бора сдержанно, без эмоционального нажима. Но была в его существовании какая-то элегантность, даже юмор неожиданно ощущался в философских рассуждениях. Что там публика понимала, судить трудно, но слушали внимательно. Да и Борис Плотников, исполнитель роли Вернера Гейзенберга, ученика Бора, словно забыл о своих привычных интонациях вдохновенного романтика. «На вселенском пиру халтуры» появился спектакль совсем непростого содержания, где артисты работали четко, подробно, информативно. И прав был рецензент, который отметил, что «актеры давно на этой сцене не играли с таким благородством и достоинством». Режиссер Миндаугас Карбаускис и художник Александр Боровский сработали без излишеств, словно помня, что зритель подустал от театральной «развлекухи» и не нужно завоевывать аудиторию любой ценой, да и остались еще те, которые хотят воспринимать театр местом, где можно разговаривать уважительно о вещах сложных и важных.

В дни подготовки к семидесятилетию артиста на «Радио России» в цикле «Антология рассказов А. П. Чехова. XXI век» Табаков прочел «Архиерея»: удивительный рассказ, написанный в 1902 году. Действие рассказа происходит на Страстной неделе, между Вербным воскресеньем и Пасхой. Архиерей умирает накануне Пасхи. Перед смертью у него открылось такой силы кровотечение, что как будто исчезло тело, а на лице остались только огромные глаза, и взрослый человек превратился в мальчика Павлушу. Физическое страдание и своего рода жертва кровью стали условием обратного движения времени, условием мифологического возвращения героя в детство, когда, казалось, даже воздух дышал радостью. До сих пор остается загадкой, как исполнитель, играющий блатного Тартюфа в грубом и упрощенном спектакле, мог одновременно так тонко читать рассказ, где тоска, чувство жизни и смерти «увлажняли слезами душу и сердце» слушателя.

У героя рассказа был реальный прототип — епископ Таврический и Симферопольский Михаил, умерший в 1898 году от чахотки. Чехов хранил его фотографию на своем письменном столе. Еще в «Комнате смеха» зритель почувствовал серьезность отношения актера к старости. Интересовала его, конечно, не дряхлость и физическое бессилие, а старость как вершина самопознания, способность думать и чувствовать во всю силу. И в этом был трагизм, ибо старость — время выводов, непреложных решений, нелицеприятных оценок, когда ничего нельзя изменить. Последнее событие в жизни Архиерея происходило на границе между живым и небесным, между далеким прошлым и настоящим, которые как будто сошлись в одной точке. Табакову было важно понять смысл положения человека на границе, когда жизнь героя окончательно не принадлежит ни одной из возможных реальностей, поэтому воспринимается как призрачная, миражная. В реальности Архиерей страдал физически от косноязычия жизни, он жил в полном безлюдии, его существование всегда раздваивалось между любовью к церковным службам, звону колоколов и невозможностью принять мусор жизни. И только в предсмертном сне он наконец обретает желанную свободу, когда в толпе людей, заполнивших церковь, вместе с ними оплакивает неизбежность боли и страдания. И возникало удивительное просветление, рождалось ощущение того, что с нашей смертью ничего в мире не кончается, а вероятно, не кончаемся и мы сами. Да, была тоска от пронзительного чувства жизни и смерти, хрупкости, разделяющей эти миры, но оставалась поэзия самой жизни, которая на этом свете всегда сильнее.

Чеховский рассказ о примирении с миром, в котором было много хорошего, много ненужного, много запутанного, а теперь вот как-то все распутывается само собою: «И ему уже казалось, что он худее и слабее, незначительнее всех, что все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться. „Как хорошо! — думал он. — Как хорошо!“» Рассказ о смерти назвать радостным нельзя, но он тих и прозрачен. Читал Табаков спокойно, негромко, ничего не форсируя, ни на чем не настаивая. Звук приглушен, даже глуховат, но ритм выдержан в каждой фразе, скромная амплитуда так чиста, что казалась богатейшей коллекцией тонов. Все, что артист произносит, видишь в подробностях, реально осязаешь. Слово приобретало значение события, оно участвовало в действии и было способно идти мимо действия. Вне действия. Как известно, драматургия мысли — основа любого художественного чтения, и у Табакова был дар двигаться «в слове как в пространстве», он интонацией воссоздавал объем театрального пространства, артист играл слово, не лицедействуя при этом.

Наблюдать за Табаковым, за тем, как он думает, как, формулируя мысли в слова, уходит в глубь себя — было интереснейшим занятием. Было ощущение, что вместе с ним вы вслух размышляете. Так он включал слушателя в процесс рождения мысли. Порой трудно было понять, как это происходит. Есть люди, которые мыслят с пером в руках, и только что написанный текст, словно воронка, затягивает тебя в осмысление прочитанного. Актер Табаков мыслил так, что ты видел мысль как рождающийся на твоих глазах творческий акт. Его интонация, музыка чувства переносили тебя в насыщенное культурное пространство, и твое воображение рисовало картину мира в подробностях и нюансах.

Искусство Табакова-чтеца уникально. Конечно, это был театр — но театр особенный, собранный в одном актере. Не ансамбль многих или нескольких, а один актер, играющий целый спектакль. Здесь особая сила прямой связи: автор — актер — зритель. Исполнитель, исследователь и художественное слово существуют в нерасторжимой связи. Многие добавочные средства театральной выразительности отсутствуют. Нет обычного правдоподобного актерского поведения, особый смысл приобретает малейшее движение руки, наклон головы, пауза. Как сказал Вахтангов, в этом театре «надо играть скульптурно». Естественно, театр одного актера не терпит среднего уровня, и условием его существования является личность, способная к серьезному саморазвитию, философскому осмыслению литературы, с интересом к жизни людям, которые и есть подлинная ценность любого общества. Порой казалось, что в его голосе звучала сама жизнь, будто все случилось на самом деле. Разные эпохи, страны, события, герои, ожившие в его сокровищнице интонаций,