— Пять дней в неделю, с девяти до пяти, физический труд, — как раз то, что ему нужно, — объяснял мне Билл.

Физический труд начался с середины июня. По утрам, сидя на кухне с чашкой кофе и прокручивая в голове парочку очередных абзацев, посвященных Гойе, я слышал, как Марк мчится вниз по лестнице, торопясь на работу. После этого я, как правило, тоже шел к письменному столу, но в течение почти двух недель сосредоточиться мне было непросто, мешали неотступные мысли о Джайлзе и его творениях.

Еще в конце мая, до того, как выставка Джайлза подошла к концу, я решил сходить в "Галерею Финдера". Как выяснилось, Лола со своей оценкой попала в самую точку. Антураж выставки напоминал последствия массовой резни. На полу валялись человеческие тела, выполненные из пластика и стекловолокна. Девять изуродованных, обезглавленных тел со вспоротыми животами и пятна засохшей крови кругом. Рядом на постаментах красовались выставленные для всеобщего обозрения орудия, с помощью которых якобы были нанесены эти увечья: цепная пила, ножи, пистолет. На стенах висели четыре огромных фотопортрета автора. На трех из них Джайлз был "в образе". На первом он позировал в хоккейной маске и сжимал в руках мачете; на втором играл трансвестита и кокетливо выступал в парике а-ля Мэрилин Монро и дамском вечернем платье. Третий портрет изображал его со спринцовкой в руках, а четвертый, очевидно, должен был представить зрителю "истинного" Джайлза, нормально одетого, раскинувшегося на длинном синем диване. В левой руке он держал телевизионный пульт, а правой поглаживал пах. С фотографии смотрел бледный спокойный человек, казавшийся куда старше, чем говорил Марк. Я бы дал ему все тридцать.

Выставка была не просто омерзительной. Она была прежде всего плохой. Справедливости ради я вынужден задать себе вопрос, почему настолько плохо. Картина Гойи, где Сатурн пожирает своего сына, тоже изображает насилие. Джайлз пользуется классическими атрибутами устрашения, очевидно желая сделать акцент на роли, которую они играют в массовой культуре. Телевизионный пульт — прямая аллюзия на видео и телепрограммы. Но и Гойя, в свою очередь, тоже прибегал к традиционным представлениям о бесовщине, и эти фольклорные заимствования поразительно узнаваемы, достаточно одного взгляда на его полотна. Причем они тоже призваны были нести определенную социальную нагрузку. Но почему же тогда в работах Гойи есть жизнь, а у Джайлза — одна мертвечина? Очевидно, дело в способе донесения информации до зрителя.

У Гойи я ощущал физическое присутствие руки художника. Работы Джайлза отливались в гипсе по живым моделям, а потом изготавливались фабричным способом, и делали это специально приглашенные мастера. Но, опять — таки, я знал множество прекрасных художников, которые работали такими методами, и тем не менее восхищался их творчеством.

В Гойе была глубина. У Джайлза все лежало на поверхности. Но иногда поверхностность — это то, что требуется. Энди Уорхол не принадлежал к числу моих любимых художников, но я понимал, почему это может быть интересно.

Где-то за год до того, как умерла моя мать, я отправился путешествовать по Северной Италии. В Пьемонте я поехал в Варалло, чтобы увидеть Сакро Монте и храмы над городом. Там, в капелле Невинно убиенных младенцев, стояли фигуры рыдающих матерей и умерщвленных детей в настоящей одежде, с настоящими волосами. Меня тогда чуть не стошнило. Когда я ходил по галерее Финдера и разглядывал полиуретановые жертвы Джайлза, то, несмотря на дрожь, я все равно видел объект, никак меня не трогавший. Может, отчасти причина была в том, что фигуры оказались полыми. В месиве тел просматривались искусственные внутренности: сердца, желудки, почки, желчные пузыри, но стоило заглянуть внутрь какой-нибудь отрезанной руки, там было пусто.

Тем не менее объяснить творчество Джайлза в двух словах было непросто. Когда я прочел статью Хассеборга, то понял, что критик пошел самым простым путем, утверждая, что перенос атрибутов устрашения с плоского экрана в трехмерное пространство галереи заставляет зрителя переосмыслить их значение. Хассеборг развез все это на несколько страниц: текст пестрел гиперболическими эпитетами вроде "блистательный", "ошеломляющий", "потрясающий"; автор цитировал Бодрийяра, захлебывался слюной по поводу многоликости Джайлза и в заключение велеречиво провозглашал его "подлинным художником будущего".

Генри Хассеборг, кроме того, сообщал, что Джайлз родился не в Виргинии, как уверял меня Марк, а в техасском городке Бэйтауне, и, по версии журнала, не у матери-проститутки, а у труженицы-официантки, готовой ради сына на все. Там же приводились слова Тедди Джайлза: "Моя мать — моя муза". С течением времени я все острее осознавал, что, хотя Хассеборг правильно угадал в прототипах инсталляций всякие мерзости из ужастиков и дешевой порнухи, он абсолютно неверно истолковывал воздействие этих образов на зрителя или, по крайней мере, на меня. В них не было ни протеста, ни откровения — одна только кажимость, исторгнутая из пищеварительного тракта культуры, изготовленные фабричным способом фекалии без цвета и запаха, предназначенные лишь для того, чтобы пощекотать нервишки. И даже если оставить в стороне мое предубеждение против Хассеборга, мне становилось все очевиднее, откуда вдруг у него такое благоволение к Джайлзу. Работы этого парня были воплощением голоса самого Хассеборга с его самодовольной развязностью, с его цинизмом и скукой, которые звучали в каждой написанной им статье об искусстве и художниках. Безусловно, Хассеборг был не один такой. Множество его соплеменников из цеха художественных критиков писали в точности как он, — возможно, не столь эрудированно, — раз и навсегда усвоив приемы ловкой сиюминутной трепологии. Их язык стал мне ненавистен, потому что в его убогом тезаурусе не было места непостижимому или недосказанному, ведь, по их мнению, познать можно все.

Хотя я и пытался воздержаться от скоропалительных суждений по поводу творчества Джайлза, у меня сложилось о них совершенно определенное мнение, и я с горечью думал о том, что Марку нравится это пустопорожнее кровавое месиво и его создатель.

Странно, но всякий раз, когда Джайлзу приходилось отвечать на вопросы о своем возрасте и месте рождения, он придумывал что-нибудь новое. В статье Хассеборга, например, утверждалось, что ему двадцать восемь. Вне всякого сомнения, Джайлз стремился всячески запутать прошлое — возможно, чтобы создать вокруг своего имени ореол таинственности, но эти бесконечные заячьи петли вряд ли служили Марку достойным примером для подражания, ведь мальчик и без того был, как бы это помягче, склонен к искажению истины.

Как-то в начале июня я встретил его на Западном Бродвее. Время шло к полудню. Марк сидел на корточках перед кокер-спаниелем и беседовал о чем-то с его хозяином. Потом он склонился над собакой нос к носу и начал негромко и ласково разговаривать с ней. Я окликнул его. Марк вскочил на ноги и заулыбался:

— Здрасьте, дядя Лео!

Потом он помахал собаке на прощание:

— Пока, Талула!

Я спросил, почему он не на работе.

— А Гарри вызвал меня сегодня только на вторую половину дня. Вот как раз туда иду.

Марк зашагал по улице рядом со мной. В этот момент из дверей магазинчика готового платья выглянула какая-то девица и окликнула моего спутника: