«Я считаю, что революции моего времени – это не смена правительства или чиновников, а революции чувств и видения»[579].

Культурные революции 1960-х годов действительно во многом связаны с «революциями чувств и видения», проявившихся в страхе смешанных браков. Расисты называли их по-другому— кровосмешением. Многие боялись половых связей между черными и белыми, которые на самом деле происходили довольно часто, но общество официально их не одобряло. Расисты боялись появления мулатов-дегенератов. И это мнение было очень распространенным. Во всех 50 штатах браки между черными и белыми разрешили только в 1967 году.

Целью волнений и протестов 60-х годов было уничтожение барьеров. Некоторые из этих барьеров – между мужчинами и женщинами, черными и белыми, евреями и гоями, гетеросексуалами и гомосексуалистами – были такими привычными, что, казалось, и не требовали никаких объяснений своего существования, однако за последние полвека понимание этих барьеров изменилось до неузнаваемости. За эти годы американское общество трансформировалось настолько, что сейчас многие табу совершенно забыты, и нам сложно представить, что такого эрудированного и полиматически иносказательного интеллектуала, как Зонтаг, обвиняли в декадентстве и защите идеи кровосмешения.

Томас Стернз Элиот называл критику охраной культурных границ и «коррекцией вкусов». Второе поколение членов Семьи – писатели Рэндалл Джаррелл, Лайонел Триллинг и Эдмунд Уилсон – считало это одной из основных своих задач, и их творчество во многом создало так называемый «век критики». Многие из великих и самых уважаемых, образованных и влиятельных американских писателей были критиками и видели свою задачу в том, чтобы оградить от морального загрязнения все то, что им было дорого. Они были символами культуры, отвергавшей все слишком легкое, слишком популярное, а также прославляющее деньги, имидж и успех.

Для поддерживающих идеи Partisan Review в 1950-х квинтэссенцией посредственности были Book of the Month Club и журнал Life. Серьезные художники отвергали коммерческое искусство, от которого за версту несло рекламой. Для серьезного театра и музыки врагом был Бродвей. Для авангардного кино анафемой был Голливуд. Само по себе кино было весьма сомнительной территорией: тогда шли споры о том, можно ли вообще считать кино искусством (такие же споры шли и о фотографии). Мысль о том, что кто-то может рецензировать научно-фантастический фильм, хэппенинг или гомосексуальный стиль кэмп и при этом считать, что его будут воспринимать всерьез и как интеллектуала, казалась смешной. Но постепенно блюстители старых нравов и их четко отмеренные ценности оказались на помойке.

В 1964 году Сьюзен Зонтаг села в скрипучий лифт в доме на 47-й улице, на восточной стороне, и вышла на 4-м этаже в лофте, снятом за сто долларов в год. Пространство было украшено фольгой и называлось Фабрикой.

В 57-м Уорхол получил награду от объединения арт-директоров за свои работы, «в особенности в области рекламы обуви»[580]. Спустя всего несколько лет Энди стал одним из самых известных в Америке художников. Его ценности были диаметрально противоположными тем, которые защищали блюстители хорошего вкуса прежних лет. Критики были в основном евреями, он и большая часть его окружения – католиками. Они любили говорить, а он – молчать. Они искали глубин, он сознательно концентрировался только на внешнем и поверхностном. Они боготворили ученость, а он, хотя и был самым начитанным художником своего поколения, хранил «в секрете то, что читает». Они громко говорили о том, что не приемлют коммерческие ценности и коммерческую культуру, он купался в лучах славы любимой знаменитостями желтой прессы. «Все кругом такое миленькое», – уверенно заявлял он, бесконечно жуя жвачку, чтобы не сводило скулы и не скрипеть зубами от амфетаминового кайфа[581].

По сути, он был против интерпретации. И хотя он стал одним из самых интерпретируемых художников современности, его верность внешнему не была притворством или лукавством. Это была его стратегия выживания, которую Зонтаг инстинктивно должна была понять. Она предостерегала против того, чтобы иметь две личности, два «я», но при этом понимала, что путем писателя сможет создать новое, метафорическое «я», которое сможет защитить ее внутреннего «слабака». Уорхол пришел к точно такому же выводу. Если Энди Уорхол был интровертом, слабаком, бледным, запинающимся человеком, у которого была масса фобий, плюс ко всему этому он был гомосексуалистом, то Энди Уорхол был VIP, известной персоной.

Его присутствие превращало вечеринку в почти историческое мероприятие. Его взгляд превращал банку томатного супа в произведение искусства, а проститутку или сидящую на наркотиках наследницу – в икону стиля. Вот перевод некоторых из «кликух» его звезд: Копеечная Аркада, Сладкая Дорогуша, Ультра Вайолет, Гнилая Рита. Уже эти имена говорят о том, что он (и они) верили в то, что себя можно изменить, изменив свой внешний вид, как трансвестит превращается в женщину при помощи женского платья и косметики. Уорхол считал, что люди и вещи превращаются в «имидж, и в идеале это происходит тогда, когда тайный мир красивых людей, гениев и позеров, одержимых и умирающих от скуки, обретает наконец свою гламурную сущность»[582].

Уорхол превратил самого себя в один из своих художественных объектов, писал Кох и продолжал: «Кричащих и блестящих, безошибочно и мгновенно понятных, с резонансом, мерцающим на периферии внимания, его имидж, казалось, создавал какой-то смысл, который потом исчезал, как статика фантазма, исчезающая и появляющаяся одновременно». Уорхол добивался такого эффекта и на других людях. Он снял сотни «кинопроб» иногда известных, но чаще всего неизвестных людей, которые выходили из грузового лифта и входили в украшенный фольгой зал. «У Уорхола был талант, – писал Кох. – Он добивался эффекта того, что всем в мире казалось, как будто на них смотрят. И единственный смысл того, что возникало чувство, что на всех в мире смотрят, был только в том, что казалось, что все смотрят, и больше ничего»[583].

Его совершенно не интересовало ее критическое мнение, а даже если бы и интересовало, он бы этого никогда не показал. Его интересовала ее «привлекательная внешность, прямые темные волосы до плеч, большие глаза, а также то, что на ней были вещи, сшитые на заказ»[584]. Приговаривая обреченным тоном банальности для того, чтобы она чувствовала себя расслабленной, он снял семь четырехминутных «кинопроб» Сьюзен.