Однако до полной вседозволенности было еще было далеко. 13 апреля 1964-го в The Nation вышла короткая рецензия Зонтаг на новый экспериментальный фильм «Пламенеющие создания». Несмотря на то что картина шла всего 43 минуты и бюджет фильма, снятого режиссером-геем Джеком Смитом, составил 300 долларов, цензура на него окрысилась. Сенатор-расист из Южной Каролины Стром Турмонд и католическая антипорнографическая организация под названием «Граждане за приличную литературу» взвыли. Сьюзен выступила в защиту режиссера, который был всего на несколько месяцев ее старше и представлял собой тип горожанина, становившегося все более и более известным широкой общественности.

Рецензия Сьюзен началась нетерпеливым отметанием наиболее банальных и очевидных обвинений:

«Единственное, о чем можно сожалеть по поводу близких планов опавших пенисов, подпрыгивающих грудей, мастурбации и орального секса в картине Джека Смита «Пламенеющие создания», это только то, что после них сложно просто говорить об этом замечательном фильме, потому что хочется его защищать»[596].

И она действительно его защищала. Защищала словами «поэзия трансвестизма» и «поэтическое кино шока». В июне ее вызвали в суд для защиты критика Йонаса Мекаса, которого обвиняли в том, что он организовал «показ неприличного фильма» в кинотеатре New Bowery в Нью-Йорке. По словам из газеты Village Voice, Зонтаг была единственным экспертным свидетелем, которому разрешили выступить в суде, потому что адвокатов обеих сторон заинтриговало ее определение порнографии. «Это то, что возбуждает сексуальный интерес», – сказала Зонтаг, подчеркнув, что имеет в виду намерение и содержание. Когда ее попросили назвать примеры, она ответила, как подростком увидела фотографии заключенных в нацистских лагерях (о чем она напишет гораздо позднее): «Она упомянула плакаты на Таймс-сквер с рекламой военных фильмов как рекламу картин садистской направленности». Это определение не имело отношения к ее прошлым описаниям порнографии как феномена, вызывающего сексуальный интерес, и не повлияло на решение суда. Мекаса, а также киномеханика и женщину, собиравшую пожертвования, осудили. Контролера, собиравшего билеты, оправдали[597].

В эссе Зонтаг писала, что «существуют некоторые элементы жизни, в первую очередь сексуального удовлетворения, по поводу которых необязательно иметь какую-либо позицию». Это оказалось не совсем так. Некоторые сексуальные удовольствия, в первую очередь связанные со словом «кэмп», подвигали людей на то, чтобы позвонить в полицию. Даже у самой Зонтаг были сомнения по поводу гомосексуализма, который ее привлекал и одновременно отталкивал. В эссе она писала, что картина «Пламенеющие создания» является «триумфальным примером эстетического видения мира». А по поводу этого эстетического видения – мира метафоры, мира кэмпа – у нее были двойственные чувства.

Спустя несколько лет ее двойственное отношение к «Запискам о кэмпе» сохранилось. Писательница Терри Кастл описала произошедший в 1995 году случай в Стэнфорде, когда кто-то из гостей сказал Зонтаг, что ему понравилось эссе.

«Ее ноздри моментально стали раздуваться, и она вперила в него взгляд. Как можно говорить такую глупость? Она не собирается обсуждать это эссе. Этот человек очень отстал, в интеллектуальном смысле практически умер. Он читал что-нибудь из ее других работ? Он не следит за развитием событий? Ее окутывает облако яростного негодования – с этим нам пришлось неоднократно столкнуться в последующие две недели. Мы смотрим, оцепенев от ужаса. При этом вызвавший ее гнев человек довольно известный, он изобрел противозачаточные таблетки. Совершенно очевидно, что он не привык к тому, чтобы женщины так грубо затыкали его»[598].

Со временем такая реакция стала привычной для Зонтаг. Склонность к истерической мелодраме в стиле Джоан Крофорд сделала ее поведение похожим на истерики дрэг-квин, о которых она писала в своем эссе. Однако эта гиперэмоциональность объясняется глубоким внутренним конфликтом.

Во втором абзаце эссе она пишет: «Меня привлекает кэмп, так же сильно и расстраивает»[599]. В версии, опубликованной в «Против интерпретации», она еще больше дистанцирует себя от этого явления: «Меня привлекает кэмп так же сильно, как и отталкивает». Если заменить слово «кэмп» на «гомосексуализм», какое было использовано в рабочем названии эссе, то личный конфликт Зонтаг становится понятнее. Кастл писала: «Она была слишком честна по поводу своей сексуальной ориентации, а коды и шуточки геев были ей не особо приятны». У нее были двойственные чувства к эссе, потому что оно было о гомосексуалистах, то есть о ней самой.

Тем не менее до тех пор, пока это оставалось шуткой, прочитанной Семьей и горсткой амбициозных ценителей культуры, это эссе не представляло никакой опасности. Но как только оно ушло в массы, то стало опасным по другой причине. Если можно было бы выделить какой-либо проект всей жизни Зонтаг, то им бы стало стремление избежать фальши, с которой она идентифицировала себя в подростковом возрасте. Она хотела стать более физическим, настоящим, сознательным человеком. Она хотела «больше видеть, больше слышать, больше чувствовать». А кэмп являлся «пониманием того, что ты исполняешь роль». Кэмп был «в экстремальном варианте представлением жизни в качестве театра». Эту идею до логического конца доводил Энди Уорхол. Он боялся людей и был за дегуманизацию.

Спустя 10 лет в эссе «О фотографии» Зонтаг опишет то, как люди превращаются в изображения, как индивид сублимирует в представление об индивиде, как изображение и представление – метафора – становятся сильнее человека или предмета. Она напишет о том, «насколько допустимым стали ситуации, когда фотограф между фотографией и жизнью выбирает фотографию». Эта техника исследования была отработана в эссе «Записки о кэмпе», при помощи которой она в игривом тоне пыталась найти современное название феномену, который описал еще Платон. «Кэмп видит все в кавычках. Не лампа, а «лампа», не женщина, а «женщина». Можно ли найти лучший пример кэмпа, чем разницу между Сьюзен Зонтаг и «Сьюзен Зонтаг»?

Через несколько месяцев после публикации эссе, в феврале 1965-го, Сьюзен оказалась в Elaine’s. Это было модное среди знаменитостей место в верхней части Ист-Сайда, известное посредственной едой, брутальными ценами и неизменным гламуром. Владелица заведения Элейн Кауфман рассаживала гостей согласно своему собственному понимаю их культурной значимости. Пару пробравшихся мимо метрдотеля туристов и зевак помещали в заднюю комнату, называвшуюся Сибирью. Круглые столы у двери предназначались для посвященных. Однажды вечером Сьюзен ужинала там в компании Леонарда Бернстайна, Ричарда Аведона, Уильяма Стайрона, Сибил Бертон и Жаклин Кеннеди.