том или ином виде, окружал эти творческие обители. В 1970‐х и в начале 1980‐х, по мере отгораживания, отстранения многих советских художников от энтузиастического «служения обществу», романтический миф приобрел чуть ли не сакральный оттенок.

Петербургский искусствовед и музейщик Александр Боровский в статье «Семидесятые», написанной им для каталога уже упоминавшейся выставки «Ненавсегда» (2020) в Третьяковской галерее, такими словами описал возникший феномен:

Семидесятники же, как уже говорилось, смолоду испытывают недоверие к любому виду «вмешательства в жизнь». Особую роль в их среде приобретает студия, мастерская. Не у них одних – примерно то же самое происходит в неофициальном искусстве, причем в его радикальной, «неживописной», «концептуальной» линии.

И далее в том же тексте:

Они (семидесятники. – Д. С.) в обыденной жизни подобное (влияние обыденности на искусство. – Д. С.) не спускали. Они изгоняли ее из мастерской как суверенной территории. Обилие классицизирующих отсылок, как мне представляется, в большей степени идет от этой боязни приземленности, нежели от ретроспективных интересов. Базаров в романе Ивана Тургенева «Отцы и дети» изрекал: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Для семидесятника мастерская была как раз храмом.

Умозаключение довольно меткое, хотя вряд ли применимое ко всему художественному сообществу тех лет. Даже в сугубо столичных кругах с этим аспектом обстояло по-разному; впрочем, элементы специфической «храмовой культуры» действительно проникали почти в каждую мастерскую. В случае Юрия Ларина может идти речь как раз об элементах – скорее, ментальных, нежели материальных, декоративно-реквизиторских. Мастерская для него – все же не храм и не «театр одного актера», а место для концентрации внутренних усилий; территория, свободная от засилья социума. Нарочитой околотворческой атрибутикой Ларин не увлекался.

Новая мастерская служила для него неплохим убежищем, но никакому идеальному образу, конечно, не соответствовала. Бетонную коробку с невысоким потолком можно было обжить и приспособить к функциональным задачам; даже подобие уюта создать там было под силу, наверное, а вот прикипеть к этому помещению душой – вряд ли. Зато добираться от дома было не так уж далеко: по прямой на автобусе или троллейбусе в сторону МКАД, без пересадки.

Вообще-то устройство жизни Юрия Ларина в те времена не слишком выбивалось из цехового стереотипа. Этот последний представлялся большинству населения скорее как богемная экзотика (холсты, мольберты, краски на палитре, вернисажи и прочее «служенье муз»), но в восприятии самих художников здесь не было чего-то такого, что априори свидетельствовало бы об успехе, о признании заслуг, об исключительности положения. Да, занять место преподавателя в приличном учебном заведении, вступить в творческий союз, тем более получить мастерскую и добиться того, чтобы твои работы проходили через выставкомы без отбраковки и лишних придирок – это важный этап в карьере, признак преодоления профессионального ценза. Однако отсюда, из этой точки, не очень-то просматривался трамплин для дальнейшего взлета. Да и будет ли он, этот взлет?

Амбиции наполняли многих, а вот механизмов для их реализации предусматривалось совсем мало. И почти все они выглядели этически небезупречными. Со временем Ларин очутился в том «срединном слое» столичного творческого союза, где можно было обосноваться с большим или меньшим комфортом (чаще с меньшим), но трудно рассчитывать на продвижение по официальной линии. Кто смирялся и соглашался с безальтернативностью такого сценария, тот играл по предложенным правилам, по сути становясь участником даже не «кордебалета», а безликой массовки. Кто мечтал об ином, но не решался на открытый бунт (к слову, подобия бунтов все-таки случались, хотя редко: пресловутая «Бульдозерная выставка» 1974 года – пример исключительный и самый радикальный, пожалуй) – так вот, кто не решался на бунт, у того оставался в распоряжении небогатый, но все-таки спектр возможностей. Или работать заведомо «в стол», уповая на пришествие каких-то иных времен, или искать союзников в профессиональной среде, чтобы взаимно поддерживать друг друга и с помощью тактических маневров отвоевывать крохотные «плацдармы» на официальной территории, или же образовывать мини-сообщества вне этой территории – и продвигать свое искусство уже по «теневым схемам», включающим квартирные выставки и продажи иностранцам.

Варианты эти могли комбинироваться, а еще была возможность – далеко не у каждого – взять да и уехать заграницу. Насовсем. После 1970 года приоткрылись каналы для эмиграции из СССР (ее иногда называли «еврейской»), и среди художников, как и в целом среди творческой интеллигенции, находилось немало желающих. Разрешений на выезд порой добивались годами; со временем этот процесс «утечки мозгов» вообще ограничили до предельного минимума, – тем не менее количество «отъезжантов», особенно из Москвы и Ленинграда, оказалось внушительным. Вопреки расхожему мнению насчет того, что эмиграцию тогда выбирали для себя исключительно идейные противники тоталитарного режима (в случае с художниками – якобы сплошь «авангардисты»), все же и сами эти люди, и причины, подтолкнувшие их к отъезду, были довольно разными. Но да: художники покидали советскую родину преимущественно ради свободы творчества – всякого, не обязательно лишь «гонимого». На эту тему в недавнем сборнике «Русские художники за рубежом. 1970–2010‐е годы», подготовленном Зинаидой Стародубцевой, встречаются интересные мемуарные интервью с некоторыми из тех, кто в брежневскую эпоху «выбрал свободу».

Этот краткий экскурс возник здесь для того, чтобы подчеркнуть: несмотря на декларативную «монолитность советского общества», никакой монолитности на практике не было. В художественной среде – тем более. Но вот что любопытно: наметившиеся после завершения оттепели демаркационные линии, которые поначалу всего лишь отражали объективное положение дел, впоследствии стали использоваться для разграничения между «плохим» и «хорошим» искусством.

Более топорных критериев и не придумать: если кто-то не состоял в Союзе художников – плюс ему в карму и априорный почет как творцу; кто состоял, но словами и эстетическими жестами всячески подчеркивал несогласие с советской действительностью, – тоже молодец и наверняка большой художник. Уехал из страны – однозначно гений; остался, но продолжал бросать вызов системе, – фигура безусловно значительная, важная для истории. Использовал нетрадиционные медиа (кинетический объект, инсталляцию, акцию, перформанс, зачаточный видеоарт), – непременно пионер и провозвестник; придерживался более привычных технологий, той же живописи хотя бы, но наполнял ее диковинным содержанием, – реформатор искусства и обновитель канонов.

Все остальное – «оттенки серого», не заслуживающие пристального внимания, кроме разве что совсем уж монструозных фигур из числа реакционеров. Последние в этой картине мира исполняют роль огородных пугал: видны издалека, однако при ближайшем рассмотрении оказываются нелепыми карикатурами на самих себя.

Если кто-то из читателей усмотрел в нашем пассаже огульную критику всего «другого искусства», то напрасно. Речь тут, хотя и в утрированной форме, только о том, что временные, ситуативные границы, разделявшие художественную жизнь в те или иные времена, пусть и существенны для понимания этих времен, но сами по себе недостаточно содержательны, чтобы транслировать их