что разные техники «помогают друг другу», надо бы воспринять в этом случае буквально: акварель вывела масляную живопись к большей ясности и легкости. Например, одним из решающих моментов стало использование при работе маслом приема из акварельного арсенала – оставление фрагментов поверхности не закрашенными. Ларин именовал их на сленге иконописцев – «пробелá», с ударением на последнем слоге.

Приведем еще в завершение этой темы воспоминание Александра Александровича Волкова:

Иногда меня поражало – вот начнешь писать работу, хороший подмалевок, а потом начинаешь работать и в конце концов работу убиваешь. Часто так бывает – замучаешь! Придешь к Юре – а он начал, и все, и работа уже остановилась. Он, может, и долго там работал, но в его работе есть свежее, легкое начало. Нам еще что-то хотелось доделать, а он, может, и прав, что вовремя останавливался.

До сих пор мы говорили исключительно о ларинских пейзажах. Что во многом оправданно: это действительно тот жанр, в котором художник вел свою «борьбу с натурой» максимально широким фронтом и с предельной сосредоточенностью. По сути, так происходило у него и дальше, до последнего. Однако он все же не был пейзажистом и только пейзажистом. Натюрморты, «обнаженка», портреты или камерные сцены с двумя-тремя фигурами создавали дополнительный жанровый спектр. Такого рода вещи, кроме разве что цикла живописных ню, никогда не делались сериями; в хронологических перечнях почти все они проходят пунктиром. Хотя время от времени пунктир этот становился не столь уж прерывистым, особенно если говорить о портретах.

Автор характеризовал их так:

Я мало пишу портреты. Пишу своих друзей – художников, поэтов. Просто близких мне людей, которые характерны своей пластикой. Не любой человек может стать объектом моей живописи. Как правило, у портретируемых мною людей значения движений, позы не сиюминутны. Портреты получаются немного странноватые: люди если не в состоянии медитации, то близком к нему. Остается только пластика, а все материальное уничтожается.

К вопросу о том, в чем именно заключалось отличие ларинских портретов от пейзажей (нет, банальное объяснение типа «там люди, а здесь небо с деревьями» не подходит), мы обязательно еще вернемся.

* * *

Мечта любого художника – собственная студия. В идеале – просторная, оборудованная на свой вкус и под свои технологии, с оптимальным освещением, продуманным «фондохранилищем» и прочими удобствами. И чтобы географически недалеко от дома, конечно. Ну и совсем уж невообразимо прекрасно, когда это личная собственность, а не арендованное помещение.

В советское время такая мечта, если говорить именно об идеальном образе мастерской, выглядела недостижимой. Даже у высшей художественной элиты, сколько бы ей ни покровительствовала власть, всегда находились какие-нибудь поводы для недовольства: то квадратных метров маловато, то окна выходят на юг вместо желательного севера, то соседи попались неприятные. Собственных городских особнячков, отведенных под рабочее пространство, не имелось, кажется, ни у кого – будь ты трижды лауреат и дважды академик. Правда, по особой категории проходили скульпторы-монументалисты, но среди них разворачивалась своя «видовая борьба» по поводу недвижимости, чрезвычайно ожесточенная, – идиллии не было и в помине. Если же подразумевать заслуженных живописцев, то у тех на роль идеальной студии, где изнутри и снаружи все устроено исключительно по воле и вкусу хозяина, могли в какой-то мере претендовать разве что дачи.

Про художников рангом пониже и говорить нечего. Любая клетушка, чердачная или полуподвальная, полученная после долгого пребывания в списке очередников, воспринималась как дар небес. Некоторые, впрочем, сами пытались ковать свое счастье и записывались на кооперативное строительство – была такая форма решения проблем с мастерскими в позднесоветскую пору. Случалось, что подобные инвестиции полностью себя оправдывали, однако бывали и драматические истории, когда кооперативный долгострой оборачивался полной потерей и денег, и перспектив, – это уже из хроник периода нарастающего коллапса СССР.

В 1970‐е у Юрия Ларина никаких сбережений, достаточных хотя бы для первого кооперативного взноса, не было категорически. Очередь на мастерскую в МОСХе он мог занять лишь после вступления в эту организацию (что произошло, напомним, в 1977 году) – и дальше полагалось ждать у моря погоды. Хотя попытки как-нибудь выйти из положения предпринимались – вернее, возникали странноватые оказии.

В той части воспоминаний Юрия Николаевича, где идет речь о Валерии Волкове, встречается такая фраза: «Потом нам двоим дали мастерскую где-то на севере Москвы, по Ярославке». Судя по косвенным признакам, это произошло еще до вступления Ларина в Московский союз художников; упомянутая мастерская досталась им, похоже, по какой-то разнарядке от училища. Александр Александрович Волков, участник тогдашней «южной группы» и младший брат ее лидера, припоминает несколько смутно: «У Валерия тогда была мастерская от Училища 1905 года, на двоих или на троих, где-то в районе проспекта Мира, довольно далеко. Юра туда приходил».

В том же своем рассказе Юрий Николаевич мимоходом приводит эпизод, относящийся, скорее всего, как раз к периоду пользования совместной мастерской:

Валерия Волкова я нарисовал в блокноте (тогда мы были очень близки; время, возраст нарушили наши связи) и потом написал портрет. Валерий прятал от меня свой халат, потому что писал автопортрет и боялся… Но портрет ему понравился.

Чего именно опасался Волков, или будто бы опасался, – рассказчик умалчивает; по контексту можно предположить, что Валерий Александрович не хотел быть изображенным на портрете чужой кисти в том самом обличье, которое приберегал для автопортрета.

Кто в жизни сталкивался с мнительностью художников по поводу буквально всего, что связано с «творческими находками» или с «первенством в использовании приема», тому этот эпизод не покажется ни нелепым, ни экстравагантным. У иных живописцев подобный вид ревности проявлялся куда резче, демонстративнее. Нет оснований полагать, что история с халатом вообще хоть как-то сказалась на отношениях Ларина с Волковым, но сама по себе ситуация «колхоза» не устраивала, вероятно, обоих. Во всяком случае, Юрий Ларин в той первой мастерской появлялся не слишком часто и обычно работал дома.

Персональная студия появилась у него позднее; она была уже с другим статусом – типичным «мосховским». Николай Ларин свидетельствует:

Папе в 1982 или 1983 году дали мастерскую в самом конце Дмитровского шоссе, около кинотеатра «Волга», на первом этаже жилого дома. Помню, помогал ему с переездом, хотя еще маленький был. А дома позднее сделали стеллажи для картин.

Воспитанница по училищу, Наталья Алексеева-Штольдер, хорошо помнит свои визиты туда:

Я бывала у него в мастерской на Дмитровском шоссе. Он показывал, в частности, работы с обнаженными моделями, говоря: «Каждый художник, который получил мастерскую, хочет написать обнаженную модель».

Собственная мастерская была важна прежде всего как производственное помещение, но не забудем и о романтическом флере, который всегда, в