а еще раньше – с перерывом на проживание некоего «слегка жуликоватого деятеля» – художница Фрэнсис Ходжкинс.

В начале двадцатого века этот район вошел в историю живописи благодаря Кэмден-Таунской группе – Уолтеру Сикерту и художникам его круга. К середине шестидесятых Ауэрбах проработал там уже десять лет и установил порядок и принципы работы, которым следовал и полвека спустя. Его картины можно разделить на две категории. Первые – портреты, написанные в мастерской; модели брались из очень узкого круга друзей и близких. Затем пейзажи, тоже выполненные в мастерской, но по рисункам, сделанным на прогулках по окрестностям, которые Ауэрбах очень хорошо знал. В процессе такого гулянья-рисования он получал новые впечатления – ежедневную порцию свежих данных – и нес их к мольберту. Так он заставлял себя приступить к работе, получая также отправную точку для новых произведений:

Часто по утрам я чувствовал себя никому не нужным, загнанным в тупик, потому что не мог понять, что делать. Тогда я выходил и рисовал, и всё менялось: это дает мощный прилив освежающих ощущений и понимания. А когда ты приносишь рисунки в мастерскую, то вспоминаешь все эти ощущения и понимаешь, о чем будет картина. Работать без этого мне кажется неинтересно – слишком отъединенно, слишком схоластично. Хочется, чтобы в живописи присутствовала обыденная, повседневная жизнь.

Места, где Ауэрбах делал зарисовки, естественным образом располагались в пешей доступности от мастерской – иногда очень близко, иногда, как Примроуз-хилл, чуть подальше. Сюжетом серии картин 1965–1967 годов стал перекресток у станции метро «Морнингтон-Кресент», где соединялись три улицы: Кэмден-Хайстрит, Краундейл-роуд и сама Морнингтон-Кресент. Не унылый пригород – слишком близко к центру – но определенно урбанистическая мешанина, типичная для Лондона.

Критик Роберт Хьюз записал, какие образы и запахи обрушивались на него, когда он выходил из метро и шел в гости к Ауэрбаху: «Изогнутые уличные фонари, дорожные знаки и V-образные металлические барьеры возвышались над забегаловками с жареной рыбой и картошкой, над букмекерскими конторами, среди рева и вони транспорта»[275]. Чуть дальше и ниже всей этой путаницы и хаоса виднелось несколько старых построек: мюзик-холл, здание станции метро, бывшая сигаретная фабрика и статуя политика XIX века Ричарда Кобдена. Ауэрбах любил упоминать последнего в названиях своих картин как «тестя Сикерта» – игривая отсылка к прошлому.

Фрэнк Ауэрбах

Э.О.У., С.А.У. и Дж. Дж. У. в саду 1

1963

Из этого сенсорного и архитектурного хаоса Ауэрбаху удалось сделать несколько картин, по-своему столь же упорядоченных, как иные работы Мондриана. Морнингтон-Кресент со статуей Сикертова тестя III. Летнее утро (1966) едва ли реалистична, хотя в ее основе лежат ежедневные наблюдения. Небо, дорога и мостовая написаны охрой. Изображение складывается преимущественно из линий – ритмично пульсирующих мощных мазков красного, синего и черного. Но при этом в картине присутствует сохраненная память: ощущение солнечного света, горячий лондонский воздух. Чтобы написать много пейзажей, не обязательно посещать много разных мест. Поль Сезанн и Джон Констебл извлекли множество шедевров из весьма небольших территорий. То же сделал и Ауэрбах. В конце концов, Кэмден-Таун подходит для изучения мира ничуть не хуже других мест. То же можно сказать и о Уиллесдене, расположенном немного севернее – там было логово друга Ауэрбаха Леона Коссофа.

Фрэнк Ауэрбах

Морнингтон-Кресент со статуей Сикертова тестя III. Летнее утро

1966

* * *

Летом 1967 года Коссоф начал регулярно посещать Уиллесденский спортивный центр – место настолько негламурное, что казалось прямо-таки экзотическим. Это было новое здание на Доннингтон-роуд, поблизости от дома в Уиллесден-Грин, куда недавно переехала семья художника. Коссоф водил туда своего маленького сына на уроки плавания. Но скоро у этих каникулярных вылазок появилась и вторая цель. Коссоф стал рисовать бассейн, плотно набитый плавающей детворой, ныряющей, плещущейся и кричащей. Это была исключительно оживленная и сложная натура: муниципальная архитектурная коробка, полная шума ребятни, где свет, льющийся через стеклянную стену, менялся каждый раз, когда солнце заходило за облако или просто передвигалось по небу. Художник был очарован этой изменчивостью, «тем, как бассейн менялся в течение летних месяцев и как, в зависимости от времени дня, шум усиливался или стихал». «Мне казалось, что это соответствует изменениям во мне самом»[276], – вспоминал он.

Летом 1967 и 1968 годов он зарисовывал бассейн снова и снова; пытался и писать. Однако картины, вспоминал он, поначалу были «ужасные». В этом обыденном, приземленном месте Коссоф увидел некий микрокосм. Перед ним были три из четырех элементов: воздух, земля и вода, плюс геометрическая архитектура, изменчивый свет и великое множество почти обнаженных людей. Тема с явно классическими признаками – нимфы, купание юных – и при этом абсолютно будничная. Более того, бассейн и купальщики служат примером одного из качеств, которое, как считал Коссоф, делает попытки запечатлеть жизнь с помощью рисунка и живописи занятием одновременно захватывающим и пугающе близким к невозможному: ничто не остается неизменным, ни на мгновение. Это истинно, даже когда смотришь на неподвижную модель у себя в мастерской, – насколько же это истиннее, когда отваживаешься выйти из мастерской навстречу коловращению лондонских улиц или пловцам в Уиллесденском спортивном центре.

Греческий философ-досократик Гераклит Эфесский прославился замечанием о том, что невозможно дважды войти в одну реку. В интервале между первым и вторым заходом едва ли не каждая молекула воды в потоке уступит место другой. У художника, пытающегося зафиксировать образ постоянно движущейся цели, цель неуловима вдвойне. Изменяются и объект, и наблюдающий художник (Гераклит мог бы добавить, что «ты», пытающийся снова зайти в реку, тоже немного изменился). Коссоф описывал это так:

Каждый раз, когда модель садится позировать, всё меняется. Ты изменился, она изменилась. Свет изменился, баланс изменился. Подходы, которые ты пытался запомнить, уже не годятся, каждый день всё надо выстраивать заново, неважно, что ты зарисовываешь – модель или пейзаж. И так много, много раз[277]. Середина шестидесятых стала для Коссофа переходным и даже в какой-то мере кризисным периодом. Когда ему исполнилось сорок лет – а для большинства это рубеж, – на него обрушилась маленькая профессиональная катастрофа. Его прежнюю мастерскую в Уиллесден-Джанкшн затопило, многие картины были повреждены и практически уничтожены. Хуже того, ему казалось, что его работа, его место в искусстве – всё забывается, исчезает, смытое волной моды. В 1965 году вышла книга Джона Рассела и Брайана Робертсона «Личный взгляд: Живое британское искусство».