В ней содержались очерки о живописцах – многие из них сейчас совершенно забыты, – прекрасно проиллюстрированные фотографиями Сноудона: художник и его работы. Коссоф там назван только раз, да и то ошибочно: в списке художников, не поддающихся классификации, он упомянут как «Дэвид Коссоф» – на самом деле так звали известного актера. Рассел и Робертсон в мире искусства были людьми влиятельными и компетентными, хорошо разбирались в предмете, и они – о ужас! – явно забыли, кто такой Леон Коссоф.

Он по-прежнему упорно рисовал бассейн с пловцами, с определенным успехом, и пробовал его писать – выходило гораздо хуже. В одно субботнее утро 1969 года он час-другой вот так писал – и соскреб всё, что сделал. Расстроенный Коссоф пошел обратно в бассейн рисовать, потом вернулся в мастерскую (теперь она была на первом этаже дома на Уиллесден-Грин, где он жил с семьей) – и снова начал писать. И наконец «картина случилась», как он сформулировал это позже[278]. В названии точно указаны время и место: Детский плавательный бассейн в и утра субботы. Август 1969 года.

* * *

Странно-безличная формулировка «картина случилась» – словно та возникла по собственной воле, – выражает глубочайшее убеждение Коссофа. Чтобы написать «совершенную», как он говорил, картину, необходимо было выйти за пределы того, что он уже знал и делал, на неведомую территорию: «В живописи ничего не случается, пока не достигнешь точки, где осознанное намерение разбивается и перестает быть тем, что тобою движет»[279]. Обычно это происходит только после бесконечных попыток и многократных неудач. В конце концов, если повезет, «первоначальное намерение» исчезает. Это, считал Коссоф, «очень рискованная штука, потому что она швыряет вас в совершенно неведомый мир». Результат непредсказуем, ибо он находится вне осознанного контроля – «каждая моя картина, которую я считал завершенной, имела в себе нечто такое, что удивляло меня и беспокоило», – но только картины, сделанные таким образом, по его мнению, чего-то стоят.

В этом слышатся отголоски дзен-буддизма, несколько неожиданные для художника-фигуративиста, работавшего на северо-западе Лондона. Формулировка Коссофа верно отражает природу творчества и находит отклик у многих других художников.

Люсьен Фрейд цитировал ответ Пикассо на вопросы о том, как он работает: «Не разговаривайте с водителем» (слова с таблички в парижском трамвае). Фрейд добавлял: «Ведь он не знает, что делает». Как видим, Фрэнк Ауэрбах тоже считал, что только в переломный момент, после бесконечных повторений, он «находит мужество» сделать картину такой необычной и смелой, какой она должна быть. Выбор слов демонстрирует тот же уровень силы и напряжения.

В следующие несколько лет Коссоф написал еще несколько картин с плавательным бассейном в Уиллесдене. В социальном и визуальном отношении они абсолютно не похожи на калифорнийские бассейны Дэвида Хокни, но столь же знаменательны. Эти очень разные картины с бассейнами показывают, что всё еще можно найти абсолютно новые способы изображения мира с помощью кисти и красок

Леон Коссоф

Детский плавательный бассейн в 11 утра в субботу. Август 1969 года

1969

Глава 16. Портрет в окружении художественных уловок

Когда я был молодым художником, я чрезвычайно восхищался картинами, которые писал Хокни в конце пребывания в Королевском колледже искусств: «Удивительно! Потрясающе! Фантастика!»

Георг Базелиц, 2016

В Лондоне шестидесятых годов больше не ожидали появления новых крупных фигуративистов. Тем не менее один, бесспорно, появился, и его известность стремительно росла.

Весной 1961 года с Хокни случилось нечто непредставимое: к своему величайшему удивлению, он начал зарабатывать деньги. В один прекрасный апрельский день, истратив пять из последних десяти шиллингов на такси до Королевского колледжа искусств, Хокни приехал туда и обнаружил чек на сто фунтов – он выиграл первую премию в каком-то конкурсе, даже не зная, что принял в нем участие[280]. Вскоре после этого он получил заказ на оформление одного из помещений нового океанского лайнера компании Р&О – SS Canberra. Представительские помещения заказали другим художникам, постарше, а Хокни должен был оформить пространство для подростков под названием Поп-гостиница.

Но куда важнее в долгосрочной перспективе[281] было то, что на выставке Молодые современники его работы привлекли внимание арт-дилера Джона Касмина. Касмин был всего на несколько лет старше Хокни, еще не обзавелся своей галереей и работал в галерее Marlborough Fine Art – но у него были энергия, вкус, ум и беспардонность, неоценимые качества для его профессии.

Касмину не удалось заинтересовать своих работодателей из Marlborough Fine Art творчеством Хокни, и он стал продвигать его в частном порядке, начав с покупки одной картины для себя. Он чувствовал: это тот самый случай, когда продвигать художника необходимо. «Главное, Хокни был ужасно застенчив и беден, и я понял, что смогу ему помочь»[282]. Решение популяризировать творчество Хокни, который позже станет одним из самых известных художников в английской истории, ретроспективно кажется совершенно очевидным. Но тогда отдельные влиятельные личности были против.

«Лоренс Эллоуэй очень резко отзывался о Дэвиде, – вспоминает Касмин. – Он считал, что я сделал неудачную покупку». Работы Хокни не попадали ни в одну из двух категорий, которые выделял Эллоуэй: поп-арт и абстрактная живопись. В самом деле, они не принадлежали вообще ни к какой категории, в чем и состояло громадное преимущество художника. Более того, его живопись постоянно менялась, и это тоже было важным признаком – но признаком изобретательности и внутренней уверенности, а не нестабильности. Меняя стиль, говорил он, вы не отказываетесь от того, что делали раньше, а просто хотите увидеть, «что там, за поворотом».

Тем не менее Эллоуэй был не единственным законодателем мнений в мире искусства, который недооценивал Хокни. Через несколько лет, когда художник стал значительно более известным, чем в 1961 году, директор галереи Whitechapel Брайан Робертсон всё еще питал сомнения насчет него, видя в нем одного из нескольких «молодых художников с промышленного севера Англии», которые, как и «попсовые вокальные ансамбли» из Мерсисайда и «свежие, живые, необычные юные актеры» завоевали себе место под солнцем в Лондоне шестидесятых годов. Географически он объединял Хокни с Джоном Хойландом и Питером Филлипсом (соответственно из Лидса и Бирмингема), художниками «острого скептического ума», «чрезвычайно чуткими к тому, что носится в воздухе»[283].

Однако в дополнение к этому означенные художники из провинции