словно рулон ковра. Американские абстракции цветового поля превратились в альпийский рельеф, своеобразно модернизированную версию сюжета, восходящего к Тёрнеру.

В том же 1963 году Касмин предложил Хокни написать его портрет. Он не знал, что его ожидает. Получилось блистательно остроумное размышление о картине как иллюзии. В американской живописи, например у Кеннета Ноланда, плоскостность программна, почти идеологична. Портрет Касмина, написанный Хокни, под названием Пьеса в пьесе (1963) – затейливая фантазия на эту тему. Хокни уже понял, что иллюзия западной картины тесно связана с иллюзией, являемой на просцениуме. И именно там он выбрал место для своего дилера – в неглубокой зоне перед занавесом (или декорацией) собственного изобретения, стоящим на реалистически выписанном дощатом полу. Рядом с Касмином – стул, тоже выписанный тщательно, реалистично.

Это придает глубину пространству, в котором пленен Касмин. Перед этим пространством – стекло картины, к которому прижаты ладони и нос дилера. Касмин давил на художника, чтобы тот написал портрет, и тот решил: посажу его туда и сдавлю.

Однако Пьеса в пьесе – больше, чем просто дружеская шутка. Это размышление о природе картины, столь же глубокое, сколь и остроумное, и показатель того, в каком направлении движется Хокни. Его работы становятся всё более реалистичными, и в то же время художник всё больше уходит в анализ механизмов визуального иллюзионизма. Эта иллюзия визуального мира, созданная на плоском холсте, – то, против чего восставали американский критик Клемент Гринберг и его последователи. Но, как заметил Аллен Джонс, именно от этого его современники в Лондоне не считали возможным отступиться; Хокни, во всяком случае, явно не хотел. Наоборот, его всё больше занимало, какими способами – а их бесчисленное множество – можно создать на картине иллюзорное пространство.

Дэвид Хокни

Пьеса в пьесе

1963

* * *

Поздней весной 1963 года, сразу после того, как Касмин наконец открыл свою галерею на Бонд-стрит, Хокни еще раз посетил Нью-Йорк. В этой поездке он активнее вторгался в американскую культурную жизнь – познакомился среди прочих с Деннисом Хоппером, Энди Уорхолом и одаренным молодым куратором по имени Генри Гелдзалер, который стал его другом на всю жизнь. Хокни впервые выставился в галерее Касмина в декабре; он был первым представленным там неабстракционистом. На выставке оказалось множество потрясающих работ, в том числе и Пьеса в пьесе. Выставка имела успех – и финансовый, и среди критиков[289], – и в конце года Хокни смог отбыть в Америку надолго. На сей раз он намеревался отправиться не в Нью-Йорк, а значительно дальше.

Конечной целью Хокни был Лос-Анджелес, куда он прибыл в январе 1964 года. В этом городе он впоследствии провел большую часть своей жизни, но поначалу он не знал о нем почти ничего – только то, что почерпнул из фильмов и со страниц гомоэротического гламурного журнала под названием Physique Pictorial. Поначалу, не имея машины и даже не умея водить, он испытывал большие трудности с передвижением. Однако скоро купил автомобиль, выучился водить и стал стремительно превращаться в англичанина-angeleno[290].

Когда Хокни приехал в Лос-Анджелес, разветвленная сеть скоростных автострад еще строилась. В первые дни он проезжал мимо въезда на строящееся шоссе, что вел прямо в небо. Его поражало, как это похоже на руины (примерно так же реагировал Фрэнк Ауэрбах на послевоенный Лондон). Боже мой, думал он, этому городу нужен свой Пиранези, и им буду я![291] Хокни предстояло стать одним из величайших живописцев архитектуры и стиля жизни Лос-Анджелеса, но пиранезианская сторона города в его картинах как-то не отразилась.

В течение следующих нескольких лет Хокни трудился не покладая рук на обоих берегах Атлантики. Летом 1964 года он преподавал в Университете Айовы, проехав туда на машине через весь континент. Со своими друзьями Осси Кларком и Дереком Бошьером он посетил Большой каньон и Новый Орлеан, а год спустя, перед тем как отплыть в Лондон, отправился с Патриком Проктором и Колином Селфи в Колорадо, в Сан-Франциско и опять в Лос-Анджелес. В следующем январе он был в Бейруте, где работал над циклом гравюр по стихам Константина Кавафиса.

Таким же широким был его подход к постижению искусства и способов его создания. Он принимается экспериментировать с различными средствами, жанрами, способами – это будет продолжаться всю жизнь; гравюра была лишь первым из множества видов печатной графики, которыми он занимался. Скоро он стал оформлять театральные спектакли – начал с Короля Убю Альфреда Жарри в лондонском Royal Court Theatre и в течение следующего десятилетия оформил множество других.

В это же время Хокни углубляется в историю искусства. Портрет в окружении художественных уловок (1965) – это визуальная антология искусства от Ренессанса до позднего модернизма. На холсте – блоки чистого цвета, как у Матисса; череда бирюзовых и жемчужно-серых полос словно взята из абстракции цветового поля. Искусное применение светотени превращает серые прямоугольники, доминирующие в центре картины, в цилиндры.

Дэвид Хокни

Портрет в окружении художественных уловок

1965

Этому искусному волшебству, этой иллюзии невозможно сопротивляться, хотя мы знаем, что перед нами фокус. Прямоугольники/цилиндры наполовину скрывают сидящего человека в костюме и галстуке, обрисованного четкими линиями. Это Кеннет Хокни, отец художника, написанный на основе рисунка с натуры. Искусство и жизнь, по мнению Хокни, не так-то легко разграничить. Одно перетекает в другое – понимание этого фундаментально для творчества Хокни:

Как будто форму можно отделить от содержания! В этой идее есть серьезный изъян. Любой серьезный художник понимает, что форма и содержание едины. Можно говорить о них по отдельности, но в действительно хорошем произведении искусства они нераздельны. Справа от Кеннета – прямоугольник, изображающий картину на стене: масса коричневых мазков. За ним разноцветная арка и единственная тень создают пространственную раму, немного похожую на те, что использовал в своих картинах Фрэнсис Бэкон. Как это часто бывает у Хокни, картина забавно-игрива и в то же время совершенно серьезна. Загадка вот в чем: разглядывая цвета и оттенки на холсте или линии на бумаге, мы почему-то видим объекты, людей и трехмерность. В самом деле, этого не избежать. Как говорит Хокни, люди испытывают глубочайшую потребность в картинах. Картины – одно из средств постижения окружающего мира. Но в каком-то смысле они созданы с помощью