из них. Поэзия, представленная Мирандой и девушками, и проза, олицетворенная миссис Эпплйард. Противопоставляется верх поэтичности Миранда, отождествляемая с белым лебедем и ангелом Боттичелли, и миссис Эпплйард, которая перестала чувствовать себя женщиной. Характерен эпизод, когда она кричит на одну из своих подчиненных, которая обрадовалась возвращению Ирмы — в гневе директрисы отчетливо звучат бездушные, меркантильные нотки, несвойственные женскому чувству сопереживания спасенной девушке. Посреди этого конфликта — Сара, место которой рядом с Мирандой и ее подругами. Но ей, как известно, запретила ехать на пикник именно миссис Эпплйард, что теперь представляется жизненно важным решением для обеих героинь. Опять же характерен в данном случае эпизод, в котором Сара отказывается понимать стихотворение, которое так любит управляющая колледжем. Место Сары в итоге занимает также приземленная капризная толстуха Эдит. Она все время отстает от остальных и хнычет во время перехода через ручей, Миранда плавно порхает над ним. Она смотрит вниз, когда остальные смотрят вверх. Рассказ подруги об обреченном на смерть олененке, предвещающий гибель Сары, только Эдит не воспринимает всерьез. Неслучайно, что именно Эдит одной из четверых отправившихся на скалу девушек суждено вернуться назад.

«Все начинается и заканчивается в положенное время и в положенном месте» — эти слова Миранды являются ключевыми для происходящего. Для меня это фильм о том, что, помимо нашего мира, существуют и другие, о предрешенности места каждого человека в одном из этих миров и о том, что изменить ничего нельзя. Миранда и остальные девушки сняли обувь, как нечто из этого, реального мира, и отправились прочь из людского измерения, приподнялись над ним, посмотрели на него с Висячей скалы так же, как люди смотрят на муравьев в траве. Сара, машущая с крыши Миранде, как обреченный олененок, тоже должна была оказаться там, этого не произошло, но и оставаться в прозаичном мире ей нельзя — ее падение выглядит символично и предсказано во сне Альберта, ее брата, в котором мы заодно узнаем того самого Берти, о котором Сара упоминает в начале. Не менее символична и смерть миссис Эпплйард, которая, возможно, пыталась взобраться на скалу — перейти границу, которую ей не дано было перейти. Она не могла понять поступка мисс МакКро — незадолго до смерти директриса все еще думала, что ту убили и изнасиловали. Она видит в треугольнике только треугольник, мисс МакКро видела большее. Важен молодой человек, который отправляется искать девушек. Его натура, не лишенная поэтичности, словно открывает ему часть секретов, известных Миранде. Но в то же время он остается мужчиной и после сна на плато (мотив сновидения), пусть и изменившийся, но все же остается в этом мире. В конечном итоге поэтичность в фильме, конечно же, берет верх: иначе в финале сюжет пришел бы к одному из вариантов, которые незадолго до этого предлагал в качестве объяснений наивный работник колледжа. Для него скала — просто скала, он не видит в ней таинственное место, где часы останавливаются на цифре 12 и которое приобретает размытые очертания мистического портала в другой мир.

~

Курсовая Зайцевой весной 2002 года была посвящена «историко-биографическим» фильмам СССР 1930-х годов.

Советские историко-биографические фильмы 1930-х годов

Долгое время в отечественном кинематографе не существовало понятия «исторический фильм». При обращении к прошлому своей страны режиссёры, как правило, делали упор на разоблачительную сторону, раскрывая пороки, к примеру, царизма или помещиков. При этом конкретная личность как непосредственный автор славных страниц нашей истории, как образец для современного человека не имела веса в этих картинах. Но к концу 1930-х годов (всего лишь за несколько лет) в отечественном кино сложилось целое направление — со своими специфическими особенностями, теоретическими поисками, удачными и неудачными практическими опытами.

Конечно, появление большого количества картин одной тематики за такой сравнительно короткий промежуток времени — явление неслучайное. Предпосылки для рождения советского исторического фильма были более чем весомыми. Если представить данное течение в кинематографе в виде точки, то вполне отчетливо видны две прямые линии, какое-то время развивающиеся в одном направлении и в этой точке сходящиеся. Эти прямые: кинопроцесс и исторический процесс.

В 1934 году политика партии в отношении прошлого нашей страны резко меняется. Появляется постановление о преподавании истории в школах, переиздаются многотомные сочинения на тему истории, объявляется конкурс на создание нового учебника, пишутся романы… Прежде обращавшие внимание народа на революционные события последних десятилетий и отвергавшие исторические факты как ненужные пережитки прошедших лет, руководящие верхи по-новому начали осознавать необходимость уважения к героическим временам, поднятия патриотического духа. Немаловажную роль в подобном изменении идейно-политического курса сыграло нарастание активности и военной мощи фашистской Германии. Наверху поняли, что внешние проблемы на данном историческом этапе могут оказаться гораздо важнее внутренних. Правда, это не означает, что кинематограф полностью отказался от революционной тематики, но в то же время количество фильмов, обращенных к более далекому прошлому как возможному образцу для настоящего, резко возросло, и это направление в итоге стало одним из наиболее значимых в 1930-е годы. «Мы ищем то, что делает понятным прошлое народа в свете настоящего и настоящее в свете прошлого», — говорил Всеволод Пудовкин, автор ряда исторических картин.

Ни на одном другом этапе развития отечественного кинематографа исторический фильм не занимал столь обширного места в картине кинопроцесса. Причины были не только в острой политической ситуации, когда страна просто-напросто нуждалась в подобных фильмах (слово «нуждалась» здесь не такое громкое, как может показаться: по пустой прихоти система «централизованного управления кинематографом» ничего не делала — это был продуманный шаг, ценность которого действительно была очень велика для Советского Союза). Была и сугубо кинематографическая подоплека. В кино пришел звук, который коренным образом поменял устоявшиеся в 1920-е представления о монтаже, драматургии, игре актёра. Если главным героем картины 1920-х годов были народные массы, то в 30-х на авансцену (зачастую из той самой массы) выходит конкретный человек. Через него, через эту преимущественно яркую и выразительную личность кинематографисты стали доносить до зрителя свои основные идеи, вкладывать в уста героя главные слова своих фильмов. «Рефлекторно-массовое проявление должно замениться проблемами индивидуально-психологическими», — признал тогда даже Эйзенштейн, в фильмах которого в 1920-е годы массы как нигде больше заявляли о себе как о главном герое кинематографа.

Появление звука предопределило возможность и необходимость разработки психологии отдельных персонажей. Это, несомненно, повлияло на изменения в монтаже: он стал меньше использоваться как выразительное средство и превратился скорее в средство для правильного соединения двух соседних кадров, в результате чего один плюс один в