1930-е годы как-то не по-кулешовски равнялось двум… Зато игра актёра, отображавшего образ конкретной личности, стала одной из главных составляющих кино. Эти тенденции наблюдаются во всех жанрах отечественного кинематографа 1930-х, не обошли они стороной и исторический фильм.

Таким образом, появление картин на историческую тематику было для советского кинематографа предопределенным и неизбежным. Стране нужны были идейные фильмы о героических деятелях прошлого, которые были способны повести за собой народ, а кинематограф к концу 1930-х годов как раз подошел к тому периоду в своем развитии, когда основной упор делался именно на конкретного персонажа, вокруг которого и создавалась картина. И чем сильнее, убедительнее получался этот образ, тем большее воздействие оказывал фильм на своего зрителя. На создание этой убедительности, как правило, были направлены все творческие составляющие съемочного процесса: изображение, звук, сценарий, актёрская игра подчинялись раскрытию центрального персонажа и были неразрывно связаны с идейно-политической канвой, без которой в 1930-е годы даже идеальному в остальных аспектах фильму не было пути на отечественные экраны…

Как я говорил выше, исторический фильм был тесно связан с тенденциями развития кинематографа в целом. Поэтому на примере основных картин в этом течении можно составить вполне целостное представление об основных чертах советского киноискусства 1930-х годов. Под основными в данном случае я подразумеваю «Александра Невского» Сергея Эйзенштейна, «Петра Первого» Владимира Петрова, «Богдана Хмельницкого» Игоря Савченко и «Суворова» Всеволода Пудовкина. Конечно, картин на историческую тематику было гораздо больше… Снимались фильмы о Емельяне Пугачеве и Салавате Юлаеве, Степане Разине, Минине и Пожарском… А ведь по причине заказного характера многих картин на эту тему в разных республиках Советского Союза снимались ленты о героях этих стран, зачастую почти неизвестных за пределами границ той же Грузии («Георгий Саакадзе») или Армении («Давид-Бек»). Но именно вышеперечисленные фильмы, как мне кажется, при нахождении общего и различного, при сходствах и столкновениях дают лучшее представление об исторической тематике в кинематографе тех лет. На примере именно этих лент можно проследить не только поиски в области выразительных средств киноязыка или политическую сторону кинематографа, но и более тонкие вопросы: отношение к теме со стороны новаторов немого кино и режиссёров, проявивших себя уже при звуке; проблему жанров в зарождающемся звуковом кинематографе и другие. Таким образом, связь исторической личности и кинематографа 1930-х очевидна: через взгляд на основного персонажа наиболее значимых исторических фильмов мы сможем постичь это направление в целом, а, выявив главные черты этого направления, сумеем определить превалирующие тенденции в общем кинопроцессе.

Существует несколько причин для того, чтобы начинать анализировать историческое кино 1930-х с позиций идеологии. Главная из них: кинематограф в целом был в то время направлен, прежде всего, на достижение определенных идейно-политических целей, нежели художественных. Словосочетание «произведение большой идейно-политической и художественной силы» в отечественной критике стало почти крылатым, потому что пропутешествовало по сотням статей и рецензий. А ведь, если вдуматься, то именно в этих, на первый взгляд, вполне обычных словах заключен основной смысл чуть ли не всего десятилетия в кинематографе: идейно-политическая сила стоит в построении фразы перед художественной…

Тридцатые годы до сих пор связываются у историков и теоретиков с тоталитарным, так называемым «централизованным» управлением искусством и кинематографом в частности, идеологическим контролем над производством картин. Идея Ленина о «важнейшем из искусств» во время правления Сталина начала приобретать глобальный характер. Мифологизация современной действительности в 1930-е годы достигла в кинематографе огромных масштабов, тогда как картина реальной жизни населения страны была гораздо мрачнее. Идеология руководящих структур не могла не коснуться такого важного для идейно-воспитательного процесса направления как исторический фильм. Тем более что само это направления появлялось и формировалось под несомненным идеологическим воздействием. Переосмыслялись события прошлого, и забытые герои становились личностями, на которых должна была равняться масса. Закономерны названия: все фильмы назывались по имени главного героя. Аналогия с ситуацией в стране в данном случае несомненна: культ личности Сталина приобретал влияние, а за пределами Союза уже чувствовалась фашистская угроза. Необходимо было сплотить массы вокруг одного человека, олицетворение Родины, отца народов, ибо именно в этом тогда виделась единственная возможность дать отпор врагам. «Возьми себе за образец героя и следуй за ним», — скажет главный герой фильма «Суворов» в 1940-м году.

Кинокритика тех лет пестрела расхожими фразами явного идеологического содержания: «Этот фильм следует посмотреть всем учащимся, а также взрослым», «Лента воспитывает готовность к грядущим боям за коммунизм». «Патриотические идеи фильма мобилизуют энергию людей на дальнейшее повышение бдительности и укрепление обороноспособности СССР» — так заканчивается книга о «Петре Первом», изданная в серии «Библиотека советского кинозрителя» в 1939 году. В сцене «атаки быков» в фильме «Богдан Хмельницкий» усматриваются построения танковых орудий. Хороший фильм (зачастую не с художественной, а с идейно-политической точки зрения) обычно назывался большой «победой» русской кинематографии.

Другой, более приближенной к киноведению причиной начать разбор фильмов с идеологических позиций является построение структуры моего текста: от этого раздела легко перекинуть мостик к другим, существенным в кинематографическом плане факторам.

Идеологическая сторона кинематографа 1930-х связана с появлением звука.

Освоение этого нового выразительного средства киноязыка для идейно-политических целей было незаменимым свершением. Выбрав в качестве центра картины историческую личность, известную своими подвигами и вызывающую доверие и уважение у масс; подобрав на роль подходящего актёра с выразительной внешностью человека, способного повести за собой народ, авторы вкладывали в уста своего героя прямой русский текст, в котором простым языком зрителю объяснялись основные идеи фильма.

Среди этих идей, отвечавших создаваемым настроениям в обществе, можно найти антирелигиозные (тормозящие развитие державы монахи в «Петре Первом», переливание колоколов на пушки как исторический факт прошлого, актуальный для настоящего и др.), пропагандирующие преобладание интересов государства над личными интересами каждого человека вплоть до родственных связей (очередной исторический факт — волевое решение Петра отправить на казнь родного сына-предателя — оказывается актуальным для идеологической работы партии). Но это меркнет перед идеей, которая внушалась через исторический фильм: идее любви к Родине, сплоченности братских народов.

И звук в этом плане оказался как нельзя кстати: историческая личность стала своеобразным рупором этих идей. Неприкрыто, напрямую обращаясь как бы к своему войску, а на самом деле к зрителям в зале, многим из которых через несколько лет предстояло уйти на войну, Александр Невский и Петр Первый, Суворов и Богдан Хмельницкий словно давали последние наставления перед битвой. «Ради Отечества, не щадя живота своего»… «В России Европа найдет ненависть лютую, доблесть великую и свой гроб»… «Еще не родились люди, могущие нас побить»… Эти фразы как будто невзначай появляются в текстах картин. А в некоторых случаях