и Эстрагона, и сажает их рядом с дорогой, по которой они никогда не ходят. Каждый день они возвращаются на одно и то же место, надеясь, что невидимый Годо появится, но он никогда не появляется, они никогда не идут по дороге, и дорога никогда не приносит им ничего интересного. В некоторых местах, написав нечто подобное, вы получите пятнадцать ярдов штрафа за неправильное использование символа. Конечно, мы быстро соображаем и вскоре понимаем, что дорога существует для того, чтобы Диди и Гого по ней ходили, и что их неспособность сделать это свидетельствует о колоссальной неспособности участвовать в жизни. Однако без наших укоренившихся представлений о дорогах все это не работает: наш незадачливый дуэт становится не более чем двумя парнями, застрявшими в безлюдной местности. Но они не просто в безлюдной стране, а в безлюдной стране рядом с дорогой, по которой они не смогли выбраться. И в этом вся разница.

Ирония? Да, на разных уровнях. Во-первых, вся пьеса существует в том, что поздний теоретик литературы Нортроп Фрай называет "ироническим режимом". То есть мы наблюдаем за персонажами, которые обладают меньшей степенью автономии, самоопределения или свободы воли, чем мы сами. Если обычно в литературных произведениях мы наблюдаем за персонажами, которые равны нам или даже превосходят нас, то в ироническом произведении мы наблюдаем за тем, как герои тщетно борются с силами, которые мы могли бы преодолеть. Во-вторых, конкретная ситуация на дороге предлагает еще один уровень иронии. Два человека, Диди и Гого, хотят найти возможности для изменений или улучшений, но они могут понять дорогу, у которой они ждут, только пассивно, с точки зрения того, что она приносит им. Мы, зрители, видим подтекст, который ускользает от них (здесь в дело вступают наши ожидания относительно дорог), настолько, что нам хочется крикнуть им, чтобы они шли по дороге к новой жизни. Но, конечно, они так и не делают этого.

Или возьмем дождь. Конечно, мы уже знаем, что у него почти безграничные культурные ассоциации, но даже они не покроют литературных возможностей, когда в дело вступит ирония. Если вы читаете сцену, в которой зарождается новая жизнь, дождь за окном почти неизбежно приведет вас (с учетом предыдущего чтения) к ассоциативному процессу, в ходе которого вы подумаете или почувствуете (поскольку это действительно работает как на висцеральном, так и на интеллектуальном уровне): дождь-жизнь-рождение-обещание-восстановление-плодовитость-непрерывность. Что, вы не всегда запускаете этот цикл, когда речь идет о дожде и новой жизни? Если вы начнете читать как профессор английского языка, то так и будет. Но есть еще Хемингуэй. В конце "Прощания с оружием" его герой, Фредерик Генри, только что переживший смерть своей возлюбленной, Кэтрин Баркли, и ее ребенка во время родов, в смятении выходит под дождь. Ни одно из тех ожиданий, которые мы только что перечислили, не оправдается; скорее наоборот. Возможно, для того чтобы понять смысл этой сцены, нужно знать, что Хемингуэй был участником Первой мировой войны, во время которой происходит действие романа, или его ранний жизненный опыт, или его психологию и мировоззрение, или трудности написания этого отрывка (он переписывал последнюю страницу двадцать шесть раз, по его словам). Прежде всего, нам нужно знать, что это ирония. Как и большинство представителей его поколения, Хемингуэй рано научился иронии, а затем познакомился с ней во время войны, когда ежедневно наблюдал, как молодежь встречается со смертью. Его книга иронична с первых слов. В буквальном смысле. Название книги взято из стихотворения XVI века Джорджа Пила "Прощание" о солдатах, с энтузиазмом откликающихся на призыв к войне, первые два слова которого - "К оружию!". Соединив эти два слова в одну цельную фразу, Хемингуэй делает название настолько противоположным воодушевляющему смыслу Пиле, насколько это вообще возможно. Эта ироничная позиция пронизывает роман до самого конца, где мать и дитя, вместо того чтобы существовать друг для друга, как учит нас опыт, убивают друг друга: младенец задушен пуповиной, мать умерла после серии кровотечений. Фредерик Генри выходит под дождь в сезон, который все еще остается зимой, но наступает после ложной весны. Во всем этом нет ничего очищающего или омолаживающего. Это ирония - взять наши ожидания и разрушить их, заставить их работать против нас.

Так можно делать с чем угодно. Наступает весна, а пустошь даже не замечает этого. Вашу героиню убивают за ужином со злодеем, во время тоста в ее честь, не меньше. Христос уничтожает других, а сам прекрасно выживает. Ваш герой врезается на машине в рекламный щит, но остается невредимым, потому что его ремень безопасности работает как надо. Затем, прежде чем он успевает его отстегнуть, рекламный щит наклоняется, падает и раздавливает его. Что на нем написано? Ремни безопасности спасают жизни.

Является ли этот рекламный щит таким же, как и другие примеры иронии?

Конечно, почему бы и нет? Это знак, который используется не по назначению. Как и все остальные. Что такое знак? Это то, что обозначает сообщение. То, что обозначает, назовем его сигнификатором, стабильно. С другой стороны, сообщение, то, что обозначается (и мы будем называть это обозначаемым), может быть изменено. Иными словами, означающее, будучи само по себе достаточно стабильным, не обязательно должно использоваться запланированным образом. Его значение может отклоняться от ожидаемого.

Вот один из примеров. У Г. К. Честертона, писателя-загадки и современника Артура Конан Дойла, есть рассказ "Небесная стрела" (1926), в котором человека убивает стрела. Причина смерти не вызывает ни малейших сомнений. А жаль, ведь это ставит неразрешимую проблему: никто, кроме Бога, не мог в него выстрелить. Жертва находится в высокой башне с еще более высокими окнами, так что прямой выстрел возможен только с небес. Отец Браун, маленький герой/детектив/священник Честертона, долго изучает этот вопрос, выслушивая все истории, в том числе одну, призванную ввести его в заблуждение: мол, индийские свами могут метнуть нож с невозможного расстояния и убить человека, так может, в данном случае они сработали со стрелой? Эта история сразу же раскрывает разгадку: никакого божественного лука, а убийца в комнате с жертвой. Если нож, предназначенный для близкого использования, можно бросить, то стрелу можно использовать для нанесения удара. Все, кроме отца Брауна, совершают ошибку, полагая, что стрела может означать только одно. Наши ожидания относительно стрелы, как и ожидания героев рассказа, указывают нам одно направление, но Честертон отклоняет смысл от этих ожиданий. Загадки, как и ирония, отлично используют отклонение. Стрела сама по себе стабильна; стрелы - это стрелы. Однако применение стрел и значения, которые мы им придаем, не