который приносили с собой студентки Колледжа Сары Лоуренс, где он преподавал. Безусловно, Чудо-женщина была во многих отношениях sui generis – единственной в своем роде героиней: этот комикс интересовал взрослых лишь постольку, поскольку он плохо влиял на детей. В то время считалось, что жанр, который мы теперь пытаемся слегка приподнять, называя не «комиксом», а «графическим романом», относится к категории чисто развлекательного чтения и не имеет никакого отношения к таким серьезным вещам, как миф или религия.

Правда, когда дело касалось кинематографа, Кэмпбелл уже не был столь прямолинеен. Он признавал, что «фильмам присуща некая магия», а также отмечал, что киноактеры могут превращаться в «настоящих» героев, поскольку они одновременно присутствуют в разных пространствах: на экране кинотеатра и в реальности. (Конечно, Кэмпбелл писал все это задолго до того, как настала эра стриминговых сервисов.) Отвечая на вопрос, можно ли считать мифом «короля вестерна» Джона Уэйна, Кэмпбелл признал, что, поскольку жизнь этого актера стала примером для других, его образ «обрастает мифами». В разговоре с Биллом Мойерсом также прозвучали имена Шейна, Рэмбо и Дугласа Фэрбенкса – и Кэмпбелл подтвердил, что все они выходят за рамки статуса экранных героев или кинозвезд и обладают чертами, присущими мифической фигуре, тысячеликому герою. Все они «учили нас жизни»{360}.

Что показывали в кинотеатрах в 1940-е гг., когда Кэмпбелл писал своего «Тысячеликого героя»? «Вся королевская рать» – фильм, рассказывающий о политической карьере губернатора-популиста с Глубокого Юга Вилли Старка, – был снят в 1949 г., тогда же, когда был опубликован труд Кэмпбелла, и выиграл «Оскар» за лучший фильм. Предыдущая награда досталась фильму «Гамлет» с Лоренсом Оливье в главной роли. А до этого были «Джентльменское соглашение» (1947) – о журналисте, разоблачающем антисемитизм и для этого выдающем себя за еврея, «Лучшие годы нашей жизни» (1946) – о ветеранах, вернувшихся к мирной жизни, «Потерянный уик-энд» (1945) – о писателе-алкоголике. В начале 1940-х одним из лауреатов был фильм «Касабланка» (1942) с его обреченной романтической парой и мужчинами – героическими бойцами Сопротивления, но награды удостоилась также «Ребекка» (1940), а «Газовый свет» (1944) был номинирован на «Оскар»: эти два фильма – о мужьях-убийцах и перепуганных женщинах. В оскароносной ленте «Миссис Минивер» (1942) и биографической мелодраме «Мадам Кюри» (1943), которая получила семь номинаций, центральная роль была отведена героиням-женщинам, но они оказались лишь исключением в ряду почти 60 номинированных фильмов (включая такие картины, как «Гражданин Кейн», «Мальтийский сокол» и «Поле битвы»), где все действие строилось вокруг персонажа-мужчины.

Насколько современная премия «Оскар» отличается от церемоний 1940-х гг.? На первый взгляд, все по-прежнему: за звание лучшего фильма года борются такие ленты, как «Ирландец» Мартина Скорсезе, «Джокер» Тодда Филлипса, «Два Папы» Фернанду Мейреллиша и «Боль и слава» Педро Альмодовара. Правда, между военной драмой «1917» и «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино затесались «Маленькие женщины» Греты Гервиг и трагикомедия Ноа Баумбаха «Брачная история», центральную роль в которой сыграла Скарлетт Йоханссон, – в этом можно углядеть намек на то, что ситуация все же слегка меняется. Премия «Оскар» напоминает запаздывающий индикатор новых тенденций в кинематографе. Или, возможно, Академия – настолько глубоко консервативная институция, что пока не готова прославлять фильмы, снятые женщинами или построенные вокруг женского персонажа.

Сегодня на экранах полным-полно героинь: дерзких, болтливых, гендерфлюидных, с мозгами, с мышцами, нахальных, не выпускающих изо рта сигарету, – и они уже никуда не денутся. Они разные – от помешавшихся на идее фанатичек до целеустремленных мстительниц и мощных воительниц. Эти героини бьются на полях сражений – сначала фигурально, разя противника словами, но вскоре и буквально, с оружием в руках. Голливуд, что вполне предсказуемо, также предлагает нам искаженную версию нашей долгожданной героини в написанных и снятых преимущественно мужчинами кинофантазиях, где женщина готова убивать, но не выступать в роли бойца, отстаивающего свою правду.

Трикстеры-мужчины и трикстеры-женщины

Поклонение героям легко и стремительно возникает в любой культуре, и в наши дни мы продолжаем поклоняться героям и героиням, напрочь забывая об их не менее достойных восхищения партнерах в борьбе со злом. Это мифические фигуры, известные как трикстеры: антигерои, аутсайдеры, изгои, незваные гости и – да-да! – неудачники. Умные, работающие на себя, аморальные и нацеленные на то, чтобы выжить в бесчеловечной культуре (здравствуй, Шахразада), а не на то, чтобы принести себя в жертву ради высшей цели (до свидания, Иисус). Многие из них обладают теми или иными магическими дарами: сверхъестественной силой, способностью менять свой облик или умением колдовать. Эти хитрецы и приспособленцы будут лгать, воровать и мошенничать, потому что не хотят играть по правилам или становиться частью прогнившей, полной противоречий системы, способной, например, представить жадных гиперкапиталистов добродушными филантропами. Подрывая систему, низвергая авторитеты и оздоравливая культуру, эти нарушители спокойствия парадоксальным образом оказываются культурными героями, заступниками угнетенных и отверженных. Они становятся агентами обновления и перемен.

«Все регулярно обсуждаемые персонажи – мужчины», – отмечает Льюис Хайд в своей авторитетной работе «Трикстер правит миром» (Trickster Makes This World), впервые опубликованной в 1998 г. и посвященной роли трикстеров в формировании культуры. Трудно не услышать здесь отголосок утверждения Джозефа Кэмпбелла о том, что в мире мифов нет модели путешествия героини. Звезд на небосклоне трикстеров немало: здесь и древнегреческий Гермес, и скандинавский Локи, и Койот коренных американцев, и Заяц африканцев. Коварные женские персонажи тоже существуют, признает Хайд, но, что бы они ни провернули, их вредительство и пакости не идут ни в какое сравнение с «богатым послужным списком изощренных хитростей», которым отмечена биография культурных героев, известным нам под именем трикстеров{361}.

Отсутствие в «патриархальном мифологическом воображении» (по меткому определению Хайда) трикстеров женского пола, скорее всего, вполне закономерно. Трикстер-мужчина никогда не сидит дома, не трудится у очага, не ломает голову над непосильными задачами и не мечтает куда-то вырваться. Вечно движимый азартом и жаждой приключений, он кочует по миру – а такая подвижность и непостоянность для женщин большинства культур была просто немыслима. Путешествуя по свету и пересекая всевозможные границы (во всех смыслах), трикстер успешно отыскивает способы удовлетворить свои многочисленные желания – связанные в основном с едой и сексом, но в том числе и с духовными радостями. Порой он даже способен произвести на свет новую жизнь: трикстер народа виннебаго по имени Вакдьюнкага, например, превращается в женщину, выходит замуж за сына вождя и рожает троих сыновей. Но этот трикстер, как и Гермес, остается абсолютно маскулинным героем, типичным мачо, всего лишь наделенным магической способностью принимать женский облик{362}.

Не исключено, что трикстеры по самой своей природе являются выраженно мужскими, крайне патриархальными конструктами – как, например, в случае с Ананси или Гермесом, которые представляют собой буквальное воплощение пристрастий, аппетитов и желаний Настоящих Мужчин. (Гермес, конечно, не такой заядлый сексоголик, поскольку роль главного бабника в древнегреческой мифологии отведена Зевсу.) Поскольку качества трикстера были продуктом мифологических систем, созданных мужчинами-сказителями, поэтами, священнослужителями и философами, наделяться ими могли, возможно, только агенты-мужчины{363}. Но разве можно уверенно заявить, что женщина-трикстер ни разу не проворачивала свои собственные тайные махинации, не вмешивалась украдкой в ход событий и не заметала потом следы, чтобы никто не догадался об ее особых способностях?

Раньше мало кто назвал бы Пенелопу, этот символ непоколебимой верности, трикстером, но Маргарет Этвуд истолковала ее образ именно так: для нее она как действующее лицо наделена немалыми силами и прекрасно осознает свои возможности. Можно предположить, что все это время героиня-трикстер просто боролась за свое выживание и играла с нами в игру, предпочитая оставаться невидимкой и стараясь пустить традиционные трактовки мировых культурных сюжетов по ложному следу. А сейчас в тех культурах, где женщины получили невиданные доселе мобильность и свободу действий (в некоторых регионах мира им все это по-прежнему недоступно), героиня-трикстер прошлого может присоединиться к своим гораздо более заметным постмодернистским последовательницам, появившимся на свет благодаря усилиям голливудской «фабрики грез»: теперь почти любые фантазии о сочетании силы и игривости могут воплотиться в жизнь. Настало время рассекретить «хитрые уловки» целой череды героинь-трикстеров – нарушительниц общественного порядка, бросивших вызов культурным стереотипам. Их образы, может, не «полностью раскрыты», однако они доказывают, что у трикстера из мифов все же есть женская версия, обладающая собственными характерными чертами.

Но начнем мы с одного важного замечания. Что, если некоторые из этих героинь-трикстеров – плод защитных фантазий, возникший в качестве