приходилось терпеть насилие со стороны мужа, направляет весь свой гнев на достижение одной цели: она хочет добиться правосудия. Свои поиски убийцы дочери она начинает с того, что арендует три билборда и размещает на них надписи: «Она умирала, а ее насиловали», «И никто не арестован?» и «Как же так, шериф Уиллоуби?». Милдред бросает обществу вызов сразу несколькими способами. Сначала она, выставляя на всеобщее обозрение факты и свои закономерные вопросы и заявления, делает оружием слово, но вскоре обращается к более неоднозначным и вызывающим методам – к физическому насилию. Когда она решает просверлить палец своему стоматологу или бьет подростков, мы уже начинаем задаваться вопросом: а хотим ли мы, чтобы наши новые культурные героини пошли именно в этом направлении?

Когда насилие демонстрируется забавы ради, становится как никогда очевидно, что поиск справедливости легко подменить местью. И в этот момент нам, наверное, следует задуматься, кто же, оставаясь за кадром, создает для нас этих новых женщин-трикстеров, чье оружие – острый клинок, тогда как их предшественницы умели расправляться с противниками одним только острым словом.

«Ты боец, который не берет пленных», – говорит поверженный муж своей жене в романе Гиллиан Флинн «Исчезнувшая» (2012), настоящем бестселлере, экранизированном через два года после публикации. Режиссер Дэвид Финчер довел идею мстительной героини почти до самопародии. Стилизованные сцены насилия показывают женщину в состоянии смертоносной ярости, которую, как правило, обрушивают на женщин мужчины (о чем убедительно свидетельствует статистика). В «Исчезнувшей» все перевернуто: на первый план выведена изобретательная убийца-женщина – умная и коварная соблазнительница. Исчезла съежившаяся от страха женщина-жертва, вместо нее мы получаем героиню, которая точно знает, как добиться справедливости (своей справедливости), – неумолимую мстительницу. Что же тогда представляет собой роман «Исчезнувшая»: феминистский манифест, в котором женщина восстает против общества, принуждающего ее быть «отпадной девчонкой» и «удивительной Эми», и во имя этой цели даже становится жестокой и опасной? Или женоненавистнический выпад с главной героиней-психопаткой, которая имитирует свою смерть, врет о том, что ее изнасиловали, и убивает, чтобы замести следы? Эми, в классическом духе трикстеров, лжет в своих интересах и играет роль аморального изгоя, который разрушает стереотипы о женском поведении и позволяет себе то, что традиционно считается для женщины недопустимым. Кроме того, автор, вероятно, решила поиграть с традиционной идеей самореализации героини через сказительство и сочинительство и добавила ироничный штрих: Эми ведет дневник, записи из которого будут использоваться как свидетельство для обвинения ее мужа Ника в инсценированном ею собственном убийстве. «Как только копы найдут дневник, – рассуждает она, – события закрутятся с неимоверной скоростью»{380}. «Ее история лучше», – говорит Ник своему адвокату в экранизации «Исчезнувшей». «Ее история идеальна», – отвечает адвокат. Эми, может, и чудовище, но это всего лишь прием остранения – она выдает себя за несчастную жертву-женщину так, что мы можем по-новому взглянуть на кинематографические стереотипные образы психопатов-мужчин.

Многие из современных «крутых» героинь вовсе не намерены вершить правосудие милосердными методами (вспомните дилогию «Убить Билла» Квентина Тарантино 2003–2004 гг.), особенно когда берут на себя политическую миссию. Майя, героиня триллера «Цель номер один» (2012), – аналитик ЦРУ, одержимая идеей разыскать Усаму бен Ладена. Персонаж Майи выведен на арену глобальных военных действий, которая представляет собой абсолютно новые условия для проявления женского героизма. Хотя Майя содрогается от вида жестоких допросов и пыток, она остается непоколебима в своем стремлении найти и покарать террористов. Кэрри Мэтисон, героиня телесериала «Родина», вышедшего примерно в то же время, – образ более сложный, но она тоже одержима поимкой террориста по имени Абу Назир и тоже демонстрирует граничащую с патологией неумолимую целеустремленность. И Майя, и Кэрри продолжают традицию борьбы с противниками при помощи слов. Майя превращает окно офиса в своего рода книгу жалоб, куда она транслирует свое недовольство. Кэрри создает наглядную карту своего маниакального расследования, оклеенную уликами и доказательствами, что в итоге приводит к поимке Абу Назира.

Многие героини-трикстеры, появившиеся в конце XX – начале XXI в., – девочки или совсем юные девушки, и их образы часто строятся по модели сказочных персонажей. Разница в том, что теперь их арсенал вербального оружия пополнился более тяжелой артиллерией. Кинематографическая культура любит Красную Шапочку почти так же горячо, как ее бабушка, и плодит девочек-героинь, которые сами превращаются в чудовищ, что некогда на них охотились. Сюжет о возмездии, на котором основана «Исчезнувшая», представлен в новых интерпретациях «Красной Шапочки» в еще более мрачных тонах: их героини направляются в гости к бабушке в худи или красных кожаных куртках и несут в корзинке уже вовсе не пирожки, а оружие, которым мастерски владеют. Превращение Красной Шапочки из невинной уязвимой девочки в яростную рокершу произошло в 1990-е гг. (что было отражено в феминистском движении Riot Grrrl, возникшем в рок-музыке).

Действие фильма «Шоссе» (1996) Мэттью Брайта разворачивается на грязных, злых улицах Южной Калифорнии, по которым блуждает современная Красная Шапочка – девушка-подросток Ванесса Латц (не можем ли мы углядеть в фамилии Lutz анаграмму слова slut – «шлюха»?). К бабушке она отправляется в красной кожанке и с пистолетом в корзинке. Образы и мотивы из «Красной Шапочки» возникают один за другим, причем педаль вдавлена в пол: героине приходится убегать от целой толпы преследователей, в том числе от серийного убийцы-педофила по имени Боб Вулвертон[10]. (Думаете, кто он по профессии? Естественно – детский психолог.) В этом лесу нет спасителей-охотников – это становится очевидно после того, как парня Ванессы, Чоппера Вуда, убивают члены враждебной банды.

По дороге к бабушке у Ванессы ломается машина, и сладкоречивый Вулвертон, скрывающий свою сущность маньяка под личиной доброжелательного психотерапевта, предлагает ее подвезти. Но Ванесса оказывается крепким орешком: когда Вулвертон раскрывает свои истинные намерения и истинное лицо (он обрезает ей бритвой волосы, и становится ясно, что этот человек – тот самый калифорнийский убийца I-5), она, в духе вздорной Красной Шапочки Джеймса Тёрбера[11], тоже достает револьвер из корзинки… Вулвертон получает серьезное ранение, у него изуродовано лицо. Далее, после череды событий, он умудряется добраться до трейлерного парка, где живет бабушка Ванессы, и, облачившись в просторную ночную рубашку и шапочку для душа, устроить там засаду. Но Ванесса опять не дает себя провести. Она одолевает хищника, душит его, а под занавес с крутым и невозмутимым видом спрашивает шокированных полицейских, прибывших на место только после того, как опасность уже миновала: «Есть сигарета?»

Было бы приятно думать, что эта бойкая девчонка в красном, созданная Мэттью Брайтом, стала культурной героиней, отважной воительницей, которой вопреки всему удалось дать отпор взрослым, пытавшимся сделать из нее жертву (в том числе психопату, скрывавшемуся под маской социального работника). Ванессу действительно рассматривали как фигуру, указывающую нам путь к переосмыслению ценностей и отказу от статус-кво, когда общество закрывает глаза на садистские наклонности тюремных охранников, полицейских и социальных работников и отказывается признать социальную несправедливость в отношении маргинализированных групп{381}. Но сквернословящая, гордая своей безграмотностью, не окончившая школу вооруженная девица, которая просит закурить после убийства своего преследователя, вряд ли годится в ролевые модели. Ее стремление «дать сдачи» инстинктивно и продиктовано соображениями личной безопасности, а никак не праведным гневом по поводу устоявшегося социального порядка. Может, она и сделала мир чуть лучше, избавив его от Вулвертона, но исправить его ей не под силу: он так и будет оставаться перекошенным до тех пор, пока героиня не перестанет пользоваться той же тактикой, что и ее противник.

Хотя Дэвид Слейд не собирался снимать фильм о Красной Шапочке, уже сам постер к его «Леденцу» (2005), на котором изображена девочка в красной толстовке с капюшоном и с сумкой через плечо, недвусмысленно отсылает именно к этой сказке. Девочка стоит спиной к зрителю на платформе размером со скейтборд, установленной ровно в центр раскрытого капкана с острыми металлическими зубцами. «Безумно страшно!» – кричит надпись над картинкой, и мы невольно представляем себе, что и этот фильм тоже заставит нас с ужасом наблюдать за мучениями девочки-подростка, попавшей в лапы к маньяку-убийце, чье изображение на постере отсутствует (и от этого только страшнее).

В этой обновленной версии сказки девочка и волк впервые встречаются в сети. Thonggrrrrl14 (от thong – «трусики-стринги» и girl – «девушка») и Lensman319 (от lens – «объектив» и man – «мужчина») флиртуют в чате и договариваются о личной встрече. Эти никнеймы и использованные в них цифры отнюдь не случайны: наша Красная Шапочка – 14-летняя