менее заостряло внимание художника на этом. И даже одна панорама… Вот не случайно появилось выражение «Панорама – это этический жест». Раушенбах, который понимал, что это не просто «камеру повернул», да?

Сейчас, когда Вы можете своей маленькой камерой вращать, бросать ее, ловить и делать все, что угодно, оказывается, что сопротивления материала нет и проблема исчезла. То есть это перестало быть средством выразительности, а стало средством фиксации. А раз это только средство фиксации, то совершенно не важно, как это зафиксировано. Это установка, не более того.

Слава богу, что стало легче. Я совершенно не призываю к тому, чтобы таскать килограммы на своем плече, как Борис Кауфман в «Человеке с киноаппаратом». Нет, слава богу, что такая технология. Другое дело, что надо учить, ликбез такой нужен кинематографический. То есть надо ребятам с этой техникой преподавать те задачи, которые тогда стояли перед нашими операторами, в частности, и документалистами-режиссерами тоже.

Вот то, что делают сейчас, между прочим, Паша Костомаров, Расторгуев и Пивоваров – вот этот проект «Срок», для меня как раз пример того, как уместно использована новая технология и новые средства распространения документального кино. Хотя я понимаю, что это еще не те киноэссе, которые, скажем, снимал Крис Маркер. Я думаю, что они на пути к ним.

НК: Технический перфекционизм сейчас уже настолько стал стандартом, что царапанный черно-белый глуховатый фильм Дрейера вдруг становится предметом любования. Знаете, когда мы смотрим на Венеру Милосскую, нас совершенно не смущает отсутствие у нее рук, правда? Я думаю, что таким же образом, если это будет Дрейер, или Росселини, или, не знаю, какой-нибудь Одзу, нас абсолютно не будет волновать, сколько там царапин и насколько перфектен звук, да? Но я точно знаю, что люди уже устали от перфекционизма. Промышленность будет подбрасывать 3D, 4D, бог знает еще какие технические трюки, и это будет удивлять своим совершенством, но не заменит то, что дают черно-белые, царапанные пленки и прочее… Нас совершенно не волнует, каким образом сделаны полувыцветшие фрески Джотто рядом с современными пероксильными красками.

Я думаю, что талантливых людей в каждую эпоху примерно одинаковое количество. Статистически, наверное, это одинаковое число. Другое дело, что некоторые эпохи благоприятствуют их формированию и проявлению, а некоторые подавляют или, наоборот, просеивают.

Вот наша эпоха связана с тем, что, с одной стороны, огромное количество людей взяли в руки камеры и даже снимают мобильными телефонами. То есть практически каждый человек – потенциальный оператор, режиссер, сценарист – все, что хотите, не прошедший начальную школу. Значит, вот первая задача.

С другой стороны, когда искусство в обществе обладает своим абсолютным авторитетом – не относительным авторитетом, что хорошо бы иметь набор звезд, которым можно поклоняться и кем можно занять свободное время и так далее, а ситуация, когда у нас еще совсем недавно, я бы сказал, прислушивались к мнению искусства как к слову пророка, если хотите, и в этом смысле, конечно, климат в обществе очень влияет на востребованность таланта – серьезного или легкомысленного. Если общество доверяет своим художникам как пророкам (пусть не обязательно большим – есть ведь малые пророки, правда?), то все тогда будет нормально с талантами и их проявлением. Если говорят: «Вот развлеки меня, пока я ем и пью», то тогда и получится то, что получается.

Легкодоступность искусства стала играть против него. Я сейчас не призываю, конечно, затруднить искусство. Я хочу сказать, что мы преподаем искусство как некую нагрузку, обязательную для каждого человека. То есть мы говорим: «Хочешь быть культурным человеком – ходи в музеи. Что ты там поймешь, что ты там увидишь – второе дело. Вот надо ходить раз в году в музей!» – в то время как сам музей перестал быть местом встречи с музой. То есть это нужно не для того, чтобы занять свободное время, как это позиционируется сегодня, и вести так называемый «культурный образ жизни». Важна установка самого музея на то, чтобы представлять музу и дать возможность каждому прикоснуться к ней. Такое положение дел связано с институциями и отношением государства. Это, конечно, система ценностей, которая существует в мире.

Хотя отношение очень разное в разных странах. Должен сказать, что для меня, например, то, как французы относятся к своим музеям или, скажем, японцы – пример того, что для них это сакральная вещь. Это не развлечение. И сакральная она не потому, что стоит столько-то миллионов, а потому что сами люди там как бы рассчитаны на то, что ты получишь ответ на какой-то тебе необходимый вопрос. Я, к сожалению, не вижу этого у нас в массовости, хотя бывает и так. Например, наша публика умнее, чем наша музейная политика. Я в этом уверен.

Вы знаете, киноманам очень важно иметь общую картину, если хотите. То есть я бы сказал, что киноманы летают на воздушном шаре над историей кино и видят прекрасные ландшафты. И очень важно, чтобы туда попали и леса, и моря, и поля, и города, и это очень льстит самому киноману, потому что перед ним общая картина.

Я не настаиваю на том, чтобы, например, оператор знал всю историю кино. Но я думаю, что мы должны оператору, что называется, «поставить глаз», как это делается для композитора. Понимаете, композитору «ставят ухо» и «ставят пальцы». Они знают, чем и для чего они творят. Больше того, им дают возможность познакомиться с каждым инструментом, даже если они не будут играть на всех инструментах.

Оператор должен знать все эти клавиши своего аппарата, как, может быть, его не знает никто другой в кинематографе, потому что он может оттуда извлечь необходимые ему краски, звуки, о которых не догадывался даже он сам до того, как не столкнулся конкретно с этим фильмом, с этим состоянием атмосферы, с этим светом и так далее. Он должен быть готов к тому, что ему что-то откроется. А это значит, что у него должен быть огромный запас впечатлений от визуальных форм кинематографа.

Поэтому я бы операторам не просто преподавал историю кино, а преподавал бы, если хотите, кинематографический арсенал – как он развивался, конечно, в историческом плане, но, в то же время, и синхронно. То есть здесь диахронные и синхронные принципы должны сочетаться. И им абсолютно необходимо соотносить это не только с живописью, что важно для общей изобразительной культуры, не только с фотографией, чему их учат, но и с их предшественниками. Пусть они отвергают тот стиль, но они должны знать, от чего они ушли – может, это