и заработано два миллиарда. Такой фильм считается рекордсменом, это спорт, своего рода. В то время как возвращения затраченных денег с какой-то, может быть, небольшой прибылью, в общем-то, достаточно для существования промышленности. Я сейчас не говорю об искусстве. Предположим, это будет оценено через какое-то время. Цены, которые получал Ван Гог, по сравнению с тем, что сегодня платят на аукционах, это несравнимые вещи. Но, при всем при том, если бы Ван Гог получал их регулярно и хотя бы на том минимуме, может быть, он жил бы иначе.

Мы по-прежнему руководствуемся феодальным «правом первой ночи». Считается, что на фестивале должен быть первый показ, и только после этого фильм должен идти в прокат куда-то там, на прочие фестивали – мелкие. В то время как в книжном мире никого не волнует, скажем, где, когда, что впервые было издано. Оказывается, можно потом выпустить в другом издательстве, или переиздать в этом же, или перевести и так далее.

Если кино перестанет быть новым и допустит, что, предположим, будет обзорный фестиваль интернетного года, где у Вас появится панорама… Причем, это могут быть тематические блоки, это могут быть возрастные, это могут быть сценарии какие угодно… Вы же можете, фактически, по результатам года устраивать фестиваль задним числом. И человек, получивший, прозвучавший и так далее имеет шанс для продолжения работы и для судьбы этого же фильма.

ЛН: Как вы относитесь к широко обсуждавшейся идее включения ста фильмов в школьную программу?

НК: Очередной абсурд, чисто бюрократическое, «галочное» мероприятие. Кто определит эти сто фильмов? Почему там обязательно должен быть фильм, который называется… Почему «Унесенные ветром»? Как символ чего? Американского кино? В общем, надо сказать, это довольно посредственная картина – пышная, очень помпезная и далеко не лучшая в американском кино… Почему-то не «Юный мистер Линкольн», почему-то не «Табачная дорога», почему-то не «Гражданин Кейн», а «Унесенные ветром». Или «Нетерпимость» Гриффита. Это будет определять очередной чиновник, исходя из своих каких-то соображений.

Должен быть авторитет кинематографа, и должна быть возможность преподавателям разных дисциплин включать кино в курс, вот и все.

Споры идут, сколько я себя помню. Когда-то во ВГИКе мы предлагали реформу системы мастерских. И мы выступили с Павлом Арсеновым на профсоюзном собрании ВГИКа по перестройке мастерских. Мы говорили так: что вот, поступает человек, кончивший школу в этом году, и набирает Довженко, или набирает Рошаль, или набирает Ромм. Естественно, что он может понравиться Ромму и совершенно не понравиться Довженко, потому что это два разных художника. Иногда он, если еще приедет в какой-то другой год, то это великое счастье. А он талантливый, но просто не совпал по интересам, по темпераменту с мастером этого года набора. В то время, как если бы сидели в приемной комиссии Довженко, Рошаль, Ромм, Герасимов и все прочие, и пришло бы двести человек, из этих двухсот надо набрать двадцать. И Герасимов бы сказал: «Ага, вот эти двое – это мои», а Рошаль сказал бы: «Вот эти трое – мои», а Ромм сказал бы: «Вон там моя пятерка». И тем самым каждый попал бы в мастерскую, где есть студент, который учится уже пять лет, а некоторые – четыре, некоторые – три, некоторые – два, и вот первый пришел. Тогда бы получилось, что в мастерской все, как в Средневековье – есть подмастерья уже, а есть еще новички, которые будут краски растирать. Они будут ассистентами на дипломной работе пятикурсников. А слушать лекции Ромма по мастерству… И тем самым мастерская сама будет обучать, потому что не всегда мастер может быть. Они правда приезжают раз в месяц.

То есть мы предложили такую систему, апеллируя именно к Средневековью или к Ренессансу и говоря, что вот был такой замечательный Верроккьо, и у него был мальчишка, Леонардо, который чего-то такое ему помог написать в Благовещенье. Ему доверили какой-то кусочек сделать, но этот кусочек потом…

Но нас так обсмеяли! Почти все, к сожалению. И даже мастера. Козинцев нас поддержал, который потом сделал у себя такую мастерскую в Питере.

Понимаете, я не хочу сказать, что это идеальная система, но это одна из систем, где действительно есть то, что сейчас называется «мастер-классами», а на самом деле это мастерская в подлинном смысле этого слова.

И мы предлагали таким образом, чтобы ребята, которых набрали в этом году, по мастерству входили в один коллектив – своего мастера – а по общеобразовательным входили в группу своих сверстников. Так они общаются как бы и с вертикалью, и с горизонталью, и тем самым они попадают сразу в два измерения. И преемственность естественнее от мастера к старшим и от старших… А если учесть, что пять-семь лет – это минимальная дистанция между поколениями, то идет нормальный цикл обновления и преемственности.

У нас трижды за это время случился разрыв преемственности поколений. В шестидесятые годы мы отбросили двадцатые, как ненужные – якобы, коммунистические, бог знает что. Те самые люди, которые страдали от догматизма большевиков, оказались большевиками. Потом, после этого пришел разрыв девяностых годов, которые совершенно отбросили советское кино, и на моих глазах происходили абсолютно абсурдные вещи. И сейчас, как ни удивительно, отбрасываются вот те, кто пришли в перестройку. Потому что новым это совершенно не надо.

Ну, я не знаю, это не идеальная форма, но, конечно, те старые методы, когда режиссер шел после ВГИКа помощником и пять лет был ассистентом у мастера, и ему доверяли, может быть, делать один эпизод, он – абсурдно, но, тем не менее, больше сохранял от Ренессанса, чем нынешний абсолютно дилетантский, я бы сказал, дебют.

Конечно, мы знали примеры французской синематеки, где паслась вся новая волна. И, конечно, мы надеялись на то, что у нас новая волна появится. Другой вопрос, что у нас трагедия: почему она не появилась – это предмет для очень серьезного исследования.

Но мы, конечно, знали, что к нам будут ходить ребята, которые вообще только-только интересуются кино и вовсе не обязательно будут работать в нем профессионально. Однако была надежда, что там появятся будущие режиссеры, операторы, художники, что и произошло.

Значит, какая была главная установка? Ни в коем случае не вырабатывать так называемую генеральную линию, а дать максимально разнообразный репертуар. Потому что наша задача была, с одной стороны, «поднять» как можно больше из нашего кино, ведь оно в это время почти исчезло в прокате и на телевидении. Мы старались показать все эпохи и как можно больше режиссеров, вплоть до того, что