Возможно, он и пытался ловко скрыть следы влияния в некоторых текстах, но говорить о предательстве, как это делают иные критики, нельзя. Интереснее понять их близость, чем указывать на различие по пунктам. Например, принято противопоставлять их подходы к автобиографии: конструктивистский, нарративный, стремящийся к воссозданию целого у одного, расточительный и фрагментарный – у другого. Но это означало бы забыть о перевороте, совершенном Сартром в биографическом жанре, и слишком поспешно пренебречь крайне критическим и демистифицирующим характером его текста. Одновременно и исследование, и расследование, «Слова» указывают не только на стремление вернуться к себе, в них также ведется поиск нового синтеза философии и нарратива. Кроме того, в этом произведении есть работа, направленная против кодов и жанров, к которой Барт не может остаться равнодушен и которая обеспечивает ему определенное алиби. Место, оставшееся не занятым ввиду отсутствия Сверх-Я, приглашает в воображаемое, понимаемое как проекция и неопределенность. Утверждение субъективности оказывается важнее безапелляционных заявлений, и эта эволюция предполагает Сартра. В посвящении 1980 года перебрасывается мостик к «Воображаемому», книге, которую Барт в этот момент очень высоко ценит. Итак, в конце жизни Барт встречает раннего Сартра, Сартра-феноменолога, у которого «я чувствую», «я ощущаю» подчиняют себе «я мыслю» или, по крайней мере, предшествуют ему. «Я вижу, я чувствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю»[450]. Даже если речь идет о довольно смутной, даже вольной феноменологии, отношения субъекта с миром обретают подвижность, и уникальность опыта оказывается важнее всего остального. Мысль, научный проект находят пристанище в воображаемом. Они соответствуют проекту mathesis singularis, науке о сингулярностях, изложенной в «Ролане Барте о Ролане Барте» и особенно в «Лекции»: в литературе представлены все науки, но подвижным, неустойчивым образом.

Литература, однако, вовлекает все эти знания в своего рода круговорот, она не отдает предпочтения ни одному из них, ни одно из них не фетишизирует. Она отводит им как бы косвенное место, но эта-то косвенность и драгоценна[451].

Мечта об энциклопедии, для которой Барт всю жизнь будет подыскивать формы, основывается на движении: это энциклопедия, которая снова и снова запускает круговорот знаний, вовлекая этот круговорот «в нескончаемую работу некоего рефлексивного механизма» и представляя его в письме.

Здесь снова появляются сближения с Сартром. Барт с его проектом особой энциклопедии многим обязан Рокантену из «Тошноты» и его стремлению видеть все ясно; он так же хочет сказать: «как я вижу этот стол, улицу, людей, мой пакет с табаком» (вспоминаются апельсины Вертера и табак Мишле); от самоучки Рокантена он перенял его манию классификации, которую нужно постоянно переделывать и модулировать. Как и он, Барт упорядочивает свои знания при помощи алфавита, как в библиотеке, но превращает эту классификацию в «фарс», подобный энциклопедии «Бувара и Пекюше». Речь (langage) обретает здесь автономию, противится запугиванию языка (langue), становясь материей и вкусом. Так проявляется семейное сходство Пруста, Сартра и Барта. Пруст: «Слова представляют нам вещи в виде картинки, ясной, привычной картинки, вроде тех, что вешают на стенах в школе»[452]. Сартр: «У каждого слова своя собственная физиономия… по физиономии слова начинают судить о физиономии вещи»[453]. «Это такая болезнь: я вижу речь»[454]. Рокантену Барт обязан в первую очередь ощущением скольжения, несовпадения с самим собой, одновременно неуютным и радостным. А Пулу из «Слов» – неприятным чувством того, что носит маски. Таким образом, Camera Lucida с ее пространными цитатами из Сартра, на этот раз честно взятыми в кавычки, представляется синтезом всего того, чем Барт обязан Сартру и что позволило ему занять собственные позиции.

Итак, можно утверждать, что Барт продолжил путь, проложенный Сартром, в том, что касается отношений между литературой и мыслью. Мысля как литераторы, они изобрели форму эссе, стоящую на полпути между романом и трактатом, в которой благодаря письму рассуждение не закостеневает, а открывается миру столь же широкому и даже утопическому, что и в романах. Так они заново изобрели жанр эссе, сделав его местом мечтательной, страстной, личной речи, в котором «письмо оспаривает анализ». Далекая от филологической скромности, от неуклюжей академической речи, которая не только замаскирована, но и защищает себя тем, что рядится в разнообразную научную и риторическую броню, эта третья форма, подчас презираемая университетом как институцией, тем не менее имеет две заслуги: она освобождает рациональность и утверждает роль литературы в мыслительной деятельности.

Параллельно с философским дискурсом и в противоположной форме дискурс романа (который никогда не бывает готовым, всегда только готовится) предлагает другой язык, гораздо более нестабильный, чем язык теории, но несущий в себе истину, в которой нуждается эпоха: Барт и Сартр поняли, что необходимо предоставить место эфемерному, нейтральному, тому, что обходит системы и большие оппозиции (что может соответствовать определенной идее романа). Поэтому жест, открывающий «Тошноту», кажется абсолютно гениальным: тошнота – это и есть сам роман, его бесформенная форма. Все то, что отрывается, не держится, трансформируется и разжижается, привкус воскресного пепла, калейдоскоп красок, смутные движения, все, что должно вот-вот раствориться или рухнуть, – знак контингентности и эфемерного характера состояний.

Это перетекает во мне то быстрее, то медленнее, я не стараюсь ничего закреплять, течет, ну и пусть себе. Оттого что мысли мои не облекаются в слова, чаще всего они остаются хлопьями тумана. Они принимают смутные, причудливые формы, набегают одна на другую, и я тотчас их забываю[455].

«Тошнота» – история этого перехода позитивного дискурса теории в негативный, привативный дискурс романа.

Барт берет отсюда идею происшествия, фантазию о непосредственных, но эфемерных отношениях с реальным, со здесь-бытием вещей, о которых письмо дает отчет без каких бы то ни было коннотаций: своего рода очевидность реального, овладевающая пишущим, который тотчас же, без перехода терпит поражение в тексте. Замечания о хайку в «Подготовке романа» после тех наблюдений, которые он делает о них в «Империи знаков», представляют их как образцовый вид аннотирования настоящего. Хайку «активизирует чувство бытия субъекта, чистое и таинственное ощущение жизни»[456]. Есть настоящее время ощущения, чувства бытия миром, времени, которое идет, и погоды на дворе, истории и метеорологии, которое «откалывает» кусочки и делает форму бесформенной.

Чтение Сартра, таким образом, представляет собой важную веху на пути к Нейтральному, по которому Барт движется в течение всей своей жизни[457]. Нулевая степень нейтрального – это не «ни… ни», не вялое «ни туда, ни сюда» мелкобуржуазной среды. Это двусторонний термин, способный дестабилизировать доксу и породить новый тип смысла, учитывающий недетерминированное. К нейтральному можно приблизиться через определенную форму открытости миру, которую дают промежуточные состояния, гипнагогические