Барт разрабатывает тематическую и аффективную критику, образец которой дает сам Мишле. «В творчестве Мишле есть критическая реальность, независимая от идеи, влияния или образа, и это тема»[467]. Эти темы (слова или образы, объединенные в сеть) предполагают особую решетку чтения, основанную на выявлении, выделении системы ценностей. Когда книга вышла, эту программу тематической критики в крайне хвалебных письмах приветствовали Альбер Беген, Жан Старобинский и Гастон Башляр (на тот момент самый прославленный представитель подобной критики; вполне вероятно, Барт читал его анализ «Моря» Мишле в «Воде и грезах», опубликованных у Жозе Корти в 1942 году). Башляр пишет ему:

У Вас Деталь становится Глубиной. Ваш метод освещения потоком света проникает в самые глубины бытия. Вам не нужна нить истории, чтобы поддерживать непрерывность бытия. Темы так хорошо подобраны, что рельеф открывает интимную мысль. Вы только что спокойно создали великое произведение. Я говорю Вам об этом тоже очень спокойно[468].

«Именно так, – пишет ему Старобинский, – и должна действовать критика. […] Не отказывайтесь от тематических изысканий!»[469] Однако Барт не целиком проецируется в эту субъективную критику. Как и в любом жесте присвоения, здесь есть зацепки, в первую очередь «мигрени», с которых начинается книга, сближающие критика и его объект через их отношение к телу, но есть также признание критического письма как стилистики расхождения: нервность, обостренная чувствительность Жюля Мишле не совпадают с поисками нейтральности Ролана Барта. Именно мигрени, таким образом, могут стать местом различения:

В отличие от мигрени у Мишле – «смеси слепящих вспышек и тошноты», – моя мигрень какая-то тусклая. Головная боль (вообще-то не слишком сильная) – это для меня способ ощутить свое тело непрозрачным, упрямым, осевшим, опавшим, то есть в конечном счете (вот я вернулся к любимому мотиву) нейтральным[470].

Эта дифференциация задним числом – не только способ сократить общее пространство. Это способ подчеркнуть, что знание о себе, которое дает литература идей, рождается не из паразитирования на ней, а из понимания различия. Здесь, возможно, тоже есть отсылка к «Тошноте» и к ее героине Анни, которая поверяет свою жизнь иллюстрированным изданием «Истории Франции» Мишле. Единство фигуры Мишле, которого добивается Барт, вопреки традиции не отделяя друг от друга его исторические работы и другие сочинения, проходит через это критическое присвоение, в котором пересекаются интерпретация себя и интерпретация другого[471]. Но Барт очень быстро превратил в теорию те экзистенциальные наблюдения, которые могли связать его с Мишле через Сартра. Сокровенные мысли о настроении в переписке с Робером Давидом переводятся в философские и психологические категории. Навеянные чтением «Века разума» Сартра в 1945 году в Лейзене, эти наблюдения представляют настроение как «современную форму древнего рока», делающую завтрашний день отличным от сегодняшнего, когда одной ночи достаточно, чтобы «стало тошно от того, что создавалось с энтузиазмом»[472]. Настроение противопоставляется классической страсти и предстает «двигателем сегодняшней философии, романов Сартра, дней Барта». Его бесконечные вариации, создающие помрачения, точки ускользания и прояснения, должны прочитываться в текстах других, но и сами побуждают читать каждое существо как текст. По сути дела, это «все внутреннее бытие, с внутренностями и мозгом, все целиком перемещающееся во времени»[473]. Так и писалась эта книга – в движении от тела к тексту и обратно, в попытке теоретически осмыслить самое сокровенное, поместив себя в центр текста. Таким образом, эта книга предвосхищает работы 1970-х годов и связывает начало и конец пути.

Третий аспект «Мишле» – методологический. В соответствии с условиями издания серии в книге отведено большое место сочинениям самого Мишле. Поэтому каждая глава основана на чередовании цитат из них и анализа, которые почти полностью соответствуют друг другу с некоторыми минимальными вариациями. Жанр антологии не становится для Барта препятствием. Наоборот, он помогает справиться со страхом перед созданием длинных текстов и позволяет воспроизвести в книге метод карточек, одновременно фрагментарный и театральный. Гибкому и неавторитарному характеру фрагмента соответствует представление черты или образа в форме картины или сцены. «На растерзание», «Униженная женщина», «Брак кожи и шелка», «Женский волос»: каждый фрагмент – подпись к картине, субтитр к мизансцене. Этот метод оживляет и визуализирует литературу. Его можно связать с потребностью Барта в фотографических материалах для работы. Еще в 1945 году он попросил Робера Давида прислать ему фотографию Мишле и очень растрогался, когда получил от него портрет работы Надара.

Он тотчас же поставил его на свой рабочий стол, где мог видеть, как Мишле, заложив руку за борт редингота, взирает на его труды с видом одновременно благосклонным и надменным[474].

Последний, четвертый аспект – стилистический. В этой книге Барт насаждает утверждение: синтаксический порядок существительное-глагол, изъявительное наклонение, усилительный оборот «именно…», утверждения с нажимом, модулируемые наречиями «так сказать», «очевидно», «словом», переполняющие текст бинарные конструкции («и… и…», «ни… ни…», «либо… либо…»). Дискурс подчеркивается и делает круг. Вот, например, фрагмент под названием «Мишле-ходок», начинающийся следующими словами: «Как Мишле пожирает Историю? Он „пасется“ на ней, то есть одновременно проходит по ней и поглощает»[475]. Налицо все элементы ученого дискурса: вопрос, ответ, утверждение, развитие, сравнение. Мы видим также, как Барт режиссирует этот ученый дискурс: сначала через прописную букву, которая в этом тексте становится фирменной стилистической особенностью, как заметил Жан-Клод Мильнер. Барт использует прописные буквы для обозначения понятий, как это принято в философском языке (например, когда он пишет слово История с большой буквы), но в то же время эти понятия вступают у него в игру с обыденными ощущениями, которые тоже пишутся с прописной буквы: «…Влажное, Сухое и т. д., так что самые привычные написания с прописной буквы (Женщина, Франция, Робеспьер) от этого страдают и приобретают пугающую странность»[476]. Он также смещает утверждение посредством фигуры: анимализация отношений Мишле с историей передается через глагол «пастись» (brouter), взятый в кавычки, что само по себе является способом и подчеркнуть его, и дистанцировать. Можно увидеть, как выстраивается очень характерное письмо, крайне авторитарное внешне, но, если приглядеться, с большим недоверием относящееся к высказыванию истины, подчеркивающее расхождение, отдающее предпочтение образам, фантазмам, грезам: письмо, изо всех сил старающееся не быть тем, чем оно кажется. В пылу борьбы с властью языка Барт порой может переборщить с категоричностью речи. Но он всегда противопоставляет ей фигуры отступления или деликатности; весь корпус его текстов настолько проникнут стремлением сбить спесь с утверждения, что нам еще представится случай это увидеть.

Используя в «Мишле» метод коллажа фрагментов, он уже тогда вводит «слабость» дискурса, чтобы преуменьшить утвердительную силу тезиса.