область, близкая к сфере смерти, как мы читаем в одном из самых важных абзацев «Марсельского наброска»: «Предуведомление: кино вовлекает в игру весь материальный мир. Впервые — за пределами театра и живописи — оно приводит Сущее в движение. Оно не стремится вверх, к смыслу, но толкает вниз, к осадкам, чтобы включить и их. Его интересуют сами отбросы, то, что есть в самих людях и вне людей. Лицо ничего не значит для кино, если за ним не просматривается череп: „Danse macabre“. Для чего? Увидим»[499].

На своем «фундаментальном уровне» кино осуществляет «специфическое представление», «открытие материального измерения» и управляется «импульсом»[500], но этот «импульс» оборачивается чем-то весьма близким к фрейдовскому инстинкту смерти, так как ведет напрямую от живого «лица» к мертвому «черепу» за ним.

Эта идея врожденной, с самого начала существующей близости между кино как медиа и сферой внечеловеческой, материальной реальности — и, в конечном итоге, смерти — может быть обнаружена неоднократно в разных подготовительных текстах к «Теории кино», которые Кракауэр писал в 1940-е годы.

Текст «Кино и театр» (1941), например, повторяет идею о том, что кино является «неантропоцентрическим» видом медиа, чье основное техническое средство, «равнодушная» камера, находится под воздействием серии инстинктивных сил, направляющих ее к материальному миру: «страсти к материальному движению», «спонтанного хода к материальному», «склонности к материальным данностям, чувственно осязаемым веществам». Кино, другими словами, принадлежит к «области, в которой рука хватает что-то раньше, чем это доходит до сознания»[501].

«Предварительный документ об изучении эстетики кино» (1948) и «Черновой план книги по киноэстетике» (1949) заново формулируют эти же идеи, но по-английски, так как за это время Кракауэр добрался до США и обосновался в Нью-Йорке. «Grundschicht» становится «первичным уровнем» (basic level), а ursprüngliche Impulse (первобытные импульсы) становятся «изначальными импульсами» (original impulses), и их необходимо идентифицировать и анализировать, так как они «дают ключи к врожденным склонностям медиа», в то время как материальный мир, запечатленный «бесчувственной камерой», описывается с помощью прилагательных, которые снова вернутся в «Теории кино»: «неинсценированный», «бесконечный», «случайный». Теперь Кракауэр, в частности, подчеркивает природную сущность феноменов, запечатленных кинематографом: «Любой фильм использует малейшую возможность показать максимум феноменов окружающей среды, среди них — массу простых аксессуаров и деталей… Во многих случаях дело обстоит так, словно сюжет является всего лишь поводом для фильмов раскрыть материальные обстоятельства и условия, при которых происходит действие. И так как все связано со всем, фильмы имеют тенденцию представлять фрагмент за фрагментом окружающей среды практически бесконечным образом. Исследование материального существования кажется одной из их главных задач… Фильмы находятся на своем основополагающем фундаментальном уровне каждый раз, когда они запечатлевают феномены окружающей среды ради них самих»[502].

В «Теории кино» все темы, до сего момента выделенные нами, входят в общую структуру книги, и в то же самое время заново формулируются в терминах, кои отличаются от тех, что мы находим в подготовительных текстах 1940-х годов. Например, фотография, которая в «Марсельском наброске» затрагивалась косвенно, через идею «галопа коня», то есть через неявную отсылку к хронофотографическим исследованиям лошадиного бега Майбриджа, — теперь становится видом медиа, который дает кино исторические, онтологические и эстетические основания, так как именно путем изучения «основных законов эстетики» (basic aesthetic principle) фотографии можно определить «фотографический подход», на какой опирается «кинематографичный подход». Последний же состоит в «реалистической тенденции»[503], и ей должны следовать все фильмы, стремящиеся соответствовать «особой сущности» кинематографа, согласно нормативному взгляду, характерному для позиции Кракауэра в 1960 году: «фильмы могут претендовать на эстетическую полноценность тогда, когда они создаются на базе основных свойств кинематографа; то есть фильмы, как и фотографии, должны регистрировать и раскрывать физическую реальность»[504].

Так же, как в «Марсельском наброске», Кракауэр в «Теории кино» упоминает «явно два разных элемента» (distinctly separate components), которые привели к историческому появлению кинематографа: помимо хронофотографии Майбриджа и Марея, это волшебный фонарь, фенакистископ и т. д., но он дает фотографии «главенство и приоритет, так как она бесспорно была и остается решающим фактором, определяющим содержание фильма». «Природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа», утверждает Кракауэр, поскольку именно фотография впервые вызвала желание «получить аппарат, который запечатлевал бы самые пустячные события окружающего нас мира»: этот инструмент способен зафиксировать «движения, не воспринимаемые в нормальных условиях или не воспроизводимые иными средствами», такие как «мгновенные трансформации материи»[505].

«Импульсы», ведущие кино к материальной реальности — теперь представленной как «физическая реальность» или «физическое существование», — описываются в «Теории кино» как «природные склонности», которые также действуют как нечто вроде силы гравитации: «…кино… приспособлено для запечатления и раскрытия физической реальности и поэтому… тяготеет к ней». С помощью своих «регистрирующих» и «исследовательских» (recording and revealing) функций кино фиксирует целую серию явлений, недоступных, или, вернее, не доступных тем же образом обыкновенному человеческому зрению: широкий спектр материальных «движений», «обычно невидимое», «явления, потрясающие сознание», «субъективное восприятие реальности» (special modes of reality), которые включают «неинсценированное», «случайное», «бесконечное», «неопределенное» и «поток жизни». Собранные вместе, эти запечатленные аспекты указывают на «физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо [нас]», «жизнь в ее наименее контролируемых и наиболее неосознанных моментах, беспорядочное смешение преходящих, непрерывно рассеивающихся картин, доступных только глазу камеры»[506]. Неантропоцентрическая природа кино снова оказывается выделенной, ибо Кракауэр подчеркивает врожденную тенденцию кино к исследованию «всего физического существования, человеческого или нечеловеческого»…

2. «Urges», «Triebe»

В одном из абзацев «Марсельского наброска», касающемся «основных терминов» планируемой книги, Кракауэр пишет подряд: «Danse Macabre. KERMESSE FUNÈBRE. Pferdegalopp» («Пляски смерти. ТРАУРНАЯ КЕРМЕССА. Галоп коня»)[507]. «Kermesse funèbre» относится к французскому названию короткометражного фильма «Death Day» («День мёртвых», 1934), смонтированного продюсером Солом Лессером из кадров, снятых Эйзенштейном для эпилога фильма «Да здравствует Мексика!» (1930–1932). Впечатления от «Дня мёртвых», увиденного Кракауэром в Париже весной 1940 года, отразились в его дневниках в заметках и рисунках[508], а также в «Марсельском наброске». Они становятся отправной точкой для серии заметок к возможному «Заключению» в книге по теории и эстетике кино, которую Кракауэр тогда планировал. Как мы уже видели в предыдущей главе, «первобытные импульсы», спускающие кино вниз по направлению к уровню физической реальности и «нагого бытия», являются также «импульсами», ведущими его в сферу смерти. Этот пункт повторяется в конце «Чернового наброска» («Tentative Outline», 1949), завершающегося коротким параграфом под заглавием «Голова смерти»: «Построенная вокруг анализа „Дня смерти“, короткометражного фильма, собранного из мексиканского материала Эйзенштейна, эта финальная глава не только обобщает всю книгу, но и формулирует некоторые окончательные выводы»