политического контекста советских реалий, которое было пропущено через его собственный опыт общения с бразильскими коммунистическими активистами, а затем сквозь его тяготение к левым антисталинистам[477].

Тексты Саллеса Гомеса послужили основой университетской школы кинокритики и киноведения в Бразилии, а обсуждения творчества Эйзенштейна стали трамплином для дискуссий об обновлении и трансформации национального кинематографа, политической активности и ответственности художника и критика. Эти обсуждения обеспечили взаимодействие с советским кино для нового поколения бразильских художников и интеллектуалов, включая Глаубера Рошу и других режиссеров и критиков «Cinema Novo».

Саллес Гомес также очень эффективно рекламировал кино и был ключевой фигурой в вузовских кругах. В 1940-х годах он основал киноклуб в Сан-Паулу, который в 1950-х годах превратился в Бразильскую Синематеку. Глаубер Роша подчеркивает его влияние, говоря (с некоторой горечью), что для своего поколения «Синематека Сан-Паулу была кафедральным собором, Пауло Эмилио Саллес Гомес — Папой, а кардиналы и священники выступали в провинциальных барах и киноклубах»[478]. Открытие музеев современного искусства в Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро способствовали развитию собирания фильмов и составления кинопрограмм. Эта работа сделала возможным масштабный кинопоказ раннего советского кино. Когда VI биеннале искусств в Сан-Паулу включил в свою программу советский авангард, в рамках сотрудничества между Бразилиской Синематекой и Госфильмофондом прошла первая ретроспектива российского и советского кино, где был показан 41 фильм, в том числе «Эйзенштейновский цикл», включавший пять его фильмов. В целом эту программу посмотрели 35 000 зрителей, «Броненосец „Потёмкин“» был самым популярным фильмом — на его показе присутствовали 2350 человек, на «Стачке» — 1800, «Октябрь» собрал 1700 зрителей, «Александр Невский» — 1100 зрителей[479].

Еще одна ретроспектива российского и советского кино состоялась в том же году в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро, который открылся 24 ноября 1961 года в театре Карузо-Копакабана показом «Броненосца „Потёмкин“». Остальные 50 показов прошли в синематеке Музея современного искусства, что стало крупнейшей демонстрацией советского кино в Латинской Америке на тот момент и настоящим событием в сфере культуры[480]. Особенно запоминающимся его сделал запрет на показ «Потёмкина» спустя буквально несколько лет — с приходом диктатуры.

Куба: Хосе Мануэль Вальдес-Родригес

Единственное, что сопоставимо по масштабам с тем, как воспринимали Эйзенштейна и раннее советское кино в Бразилии 1960-х годов, происходило, конечно, на постреволюционной Кубе. В наибольшей степени ответственным за постоянный интерес к Эйзенштейну был кубинский историк кино и педагог Хосе Мануэль Вальдес-Родригес, чьи старания повлияли не только на восприятие советского кино, но и на формирование большей части кинокультуры острова. Возможно, ни один другой деятель в истории культуры Латинской Америки не приложил столько усилий для распространения идей Эйзенштейна; его деятельность охватывала многие десятилетия — с 1920-х по 1960-е годы. В конце 1920-х годов он начал работать кинокритиком в газетах и, подобно Карпентьеру, был близок к «Группе меньшинства», разделяя, помимо прочего, их увлечение кинематографом. В тот же период он организовал у себя дома киноклуб, разыскивая фильмы, которые не имели коммерческого проката и все же были доступны через другие каналы. В связи с этим он превратился в пропагандиста советского кино в целом и Эйзенштейна в частности. В 1929 году в «Revista de avance» он опубликовал рецензию на книгу «Россия через 12 лет» испанского писателя Хулио Альвареса дель Вайо, включавшую главу о кино и ставшую, наряду с монографией Муссинака «Советское кино», важным источником информации о советском киноискусстве в Латинской Америке в этот период. Вальдес-Родригес сразу проявил большой энтузиазм по отношению к работам Эйзенштейна[481].

В 1932 году он начал регулярно публиковать статьи в американском журнале «Experimental Cinema» и впоследствии активно участвовал в организованной журналом кампании по спасению мексиканской картины Эйзенштейна. В том же году в статье, опубликованной в кубинском журнале «Social», Вальдес-Родригес сделал свою первую попытку обобщить идеи Эйзенштейна о диалектическом монтаже, который он назвал «кино-диалектика»[482].

Два года спустя он отправился в Советский Союз в качестве корреспондента изданий «Bohemia» и «Ahora» для освещения съезда советских писателей 1934 года. Там он несколько раз встречался с Эйзенштейном и имел возможность обсудить учебные планы, которые Эйзенштейн разрабатывал для ГИКа (позже ВГИКа)[483].

Начиная с 1942 года, Вальдес-Родригес смог воплотить то, чему научился у Эйзенштейна и других, когда приступил к преподаванию курса «Кино: индустрия и искусство нашего времени» в Летней школе Гаванского университета[484]. Как и Эйзенштейн, Вальдес-Родригес основывал свое учение на идее о том, что кино является высшим проявлением художественной деятельности человека, уникальным образом объединяя методы других искусств и медиа, что оно способно более полно, чем любое другое искусство, раскрывать сложные социологические и психологические процессы. Свои доводы Вальдес-Родригес обосновывал с помощью обширных отсылок к литературе и театру, начиная от модернистской литературы Джеймса Джойса и Марселя Пруста и доходя до классических авторов; и так как он настаивал на неисчерпаемом потенциале кино как вида искусства, Эйзенштейн служил исключительным примером того, чем кино могло быть. Фильмы Эйзенштейна (наряду с кинолентами Чаплина) в течение многих лет показывались наиболее часто и стали краеугольными камнями созданного незадолго до того университетского киноархива. На декоративных панелях в кинозале университета цитировались Гораций, Данте, Бодлер и Эйзенштейн[485].

Курс Вальдеса-Родригеса и университетские киносеансы создали атмосферу, в которой зародились многие дружеские отношения и плодотворные сотрудничества. Герман Пуиг, Рикардо Вигон, Нестор Альмендрос и Гильермо Кабрера Инфанте, учредившие влиятельный «Киноклуб Гаваны» в 1948 году, а затем вошедшие в число самых известных либеральных критиков и кинематографистов Кубы (все они были изгнаны с острова в 60-х годах), встретились благодаря курсу Вальдеса-Родригеса. Аналогичным образом, киносекция культурного общества «Nuestro Tiempo», которая позднее станет ядром «Института киноискусства и кинопромышленности» («ICAIC»), самого важного культурного учреждения послереволюционной Кубы, также была сформирована под прямым влиянием Вальдеса-Родригеса. Его бывшие ученики Альфредо Гевара и Хулио Гарсиа Эспиноса составляли ядро студии «ICAIC» и отвечали за ее идеологическую и эстетическую программу. По сути, кинематографический канон с Эйзенштейном в центре, который пропагандировался Вальдесом-Родригесом, определил культурную повестку дня постреволюционной Кубы. Хотя сам Вальдес-Родригес не занимал никакой официальной должности в «ICAIC» после революции, он сотрудничал со своими бывшими учениками, входившими в число руководителей кинематографии, участвовал в их публикациях и образовательных инициативах, а также представлял Кубу на фестивалях за рубежом.

Важно отметить, что коллекция фильмов, которую он собрал в университете, была использована в качестве основы для первой официальной кубинской синематеки в рамках «ICAIC», что позволило начать показы советского кино и, в частности, фильмов Эйзенштейна раньше, в первые послереволюционные годы[486].

Вместо заключения: