В течение десятилетия после кубинской революции 1959 года влияние Эйзенштейна помогло сформировать то, что стало известно как Новое кино Латинской Америки, — откровенно политическое и часто экспериментальное движение, чьи самые известные представители — Нельсон Перейра, Глаубер Роша, Фернандо Бирри, Фернандо Соланас и Октавио Гетино, Томас Гутьеррес Алеа, Сантьяго Альварес, Патрисио Гусман и Хорхе Санхинес. Хотя и в разной степени, их фильмы, а также тексты были обязаны эйзенштейновской теории и практике диалектического монтажа. Эти кинематографисты и принимали, и отвергали это влияние.

В 1970-е это особенно явственно выразил Глаубер Роша: «„Фокс“, „Парамаунт“ и „Метро“ — наши враги. Но Эйзенштейн, Росселлини и Годар — тоже наши враги. Они давят на нас»[487]. Эйзенштейн стал важным ориентиром в радикальной кинокультуре 1960-х годов в Латинской Америке во многом по тем же причинам, что и в Европе и США, но оказался там более актуальным из-за взрывоопасной политической ситуации и близости кубинской революции в качестве потенциальной возможности развития для остальной части континента. В поисках нового — политического — латиноамериканского кинематографа, который бы отвечал этому революционному освободительному духу, многие кинематографисты обращались к авангардам 1920-х годов, как в своих странах, так и на международном уровне, чтобы обрести корни и почерпнуть вдохновение.

Как и в более ранний момент, это стремление опиралось на сильные антиголливудские, антиимпериалистические настроения. А раннее советское кино давало альтернативу, которую можно было рассматривать как революционную и противостоящую господствующей тенденции. К концу 1960-х и началу 1970-х годов поиск новых кинематографических моделей стал особенно актуальным. Итальянский неореализм, служивший ранее мощным источником вдохновения, утратил политический радикализм и в основном воспринимался как консервативный. Даже европейские «новые волны», хотя и предлагали важные эстетические и формальные ориентиры, считались политически конформистскими и не соотносящимися с конкретными условиями Латинской Америки. Монтаж, однако, по-прежнему казался мощным эстетическим и политическим средством, и хотя в это время Эйзенштейн был уже далеко не единственным практиком искусства монтажа, он оставался его главным теоретиком.

Специальный выпуск журнала «Cine Cubano» 1977 года, посвященный русской революции, включал вопросы к группе латиноамериканских кинематографистов о влиянии на них советского кино. Практически все (от Фернандо Бирри до Хорхе Санхинеса) подтвердили, что узнали о советском кино благодаря письменным работам Эйзенштейна и именно его теории и анализ диалектического монтажа повлияли на их собственные идеи[488]. Акцент на текстах Эйзенштейна был не просто результатом недоступности самих фильмов. Напротив, это — отражение особого взгляда на кинематографиста как теоретика, которого придерживалось поколение латиноамериканских политических художников 1960-х годов. Конечно, активное переосмысление теории и художественного производства было существенной чертой мировой кинокультуры 1960-х годов, но, возможно, это нигде не было столь заметно, как в Латинской Америке, и нигде она не имела таких долговременных эффектов. Большинство ключевых теоретиков кино Латинской Америки в этот период были также режиссерами, и наоборот, практически все режиссеры, которые составляли ядро Нового латиноамериканского кино, писали о своем искусстве.

Фернандо Бирри, Глаубер Роша, Фернандо Соланас и Октавио Гетино, Хулио Гарсиа Эспиноса, Хорхе Санхинес и Томас Гутьеррес Алеа, подобно Эйзенштейну, были и постановщиками, и теоретиками[489]. Их работы служат единственным вкладом латиноамериканских деятелей культуры, вошедшим в канон англо- и франкоязычного академического киноведения. И все же их собственное общее неприятие излишней профессионализации и академизации теории кино было чем-то большим, чем легкомысленный риторический жест (столь типичный для радикальных манифестов того времени). Оно было основано на приверженности большей политической и социальной активности и на признании кинообразования — в самом широком смысле, включая критику и теорию, — в качестве неотъемлемой части практики. Такая критика и теория, в свою очередь, сами были более приспособлены к исследованию материальных условий кинопроизводства и кинопоказа, а также художественного и интеллектуального труда. Изучение этих проблем способствовало тому, что латиноамериканские интеллектуалы отвергали англоязычную и франкоязычную кинотеорию как интересующуюся исключительно анализом текста.

Такое отношение способствовало сравнительно медленной академической институционализации латиноамериканского киноведения (за исключением Бразилии), отделенного как от учреждений кинообразования, которые были нацелены на обучение практиков кино, так и от киноархивной работы. При этом большое внимание уделялось кинопедагогике в целом.

Собственные тексты Эйзенштейна редко касаются вопросов практического труда, а формалистические элементы его теории способствовали — или, по крайней мере, соответствовали — семиотическим и структуралистским течениям европейской теории кино. Тем не менее фигура Эйзенштейна как режиссера-теоретика и педагога всегда оставалась центральной в рамках его влияния в Латинской Америке. Плодотворная работа Эйзенштейна в ГИКе/ВГИКе в 1930-х и 1940-х годах вдохновила многих, кто также был вовлечен в политическую и культурную деятельность, понимаемую как «кинематографическое образование» в самом широком смысле и как собственно обучение будущих режиссеров.

Таким образом, теории Эйзенштейна в Латинской Америке — так, как они изучались режиссерами и критиками и использовались в качестве моделей в собственном художественном и интеллектуальном производстве, — фактически участвовали в самом осмыслении соотношения искусства и теории, а также искусства и политики, что теоретически обосновывал сам советский мастер. Этим его интеллектуальное наследие и отличается от европейской и североамериканской кинокультуры и выделяется в ней своей ролью, показывая интересный пример не только долголетия, но и тех неожиданных форм, в которых Эйзенштейн продолжает жить в кинокультуре разных стран, все больше демонстрируя ценность изучения и сохранения его трудов.

Перевод Натальи Рябчиковой

Антонио Сомаини

Антонио Сомаини (Antonio Somaini) — изучал философию в Миланском университете, защитил докторскую диссертацию во Флорентийском университете в 2002, с 2006 по 2011 преподавал в университетах Генуи и Венеции, в 2013 стажировался в Центре исследований литературы и культуры в Берлине. С 2012 — профессор теории кино, медиа и визуальной культуры в Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Его книга «Эйзенштейн: кино, история искусств, монтаж» («Eisenstein. Cinema, Art History, Montage», 2011) получила премию «Лучшая книга о кино в Италии». Среди его публикаций — сборник «Сергей Эйзенштейн. Заметки ко „Всеобщей истории кино“» («Sergei M. Eisenstein. Notes for a General History of Cinema», совм. с Н. Клейманом, изд. Амстердамского университета, 2016), к которой он также написал вступительную статью. Редактор изданий работ Вальтера Беньямина, Ласло Мохой-Надя и Дзиги Вертова, а также антологии по теории медиа и визуальной культуры на итальянском и французском языках.

«Ursprüngliche Impulse», «urges», «Triebe», «besoin fondamental»: Кракауэр, Эйзенштейн и Базен о медиа-антропологических основах кино

В 1940-е годы Зигфрид Кракауэр, Андре Базен и Сергей Эйзенштейн с трех разных сторон подошли к одной общей