Новая картина выгодно отличается простотой и компактностью от первого варианта с его перегруженной композицией. Чего там только не было! И упавший с лошади Савл, закрывший лицо руками, и протягивающий ему обе длани Христос, которого удерживает от падения крылатый ангел. Порыв Христа настолько силён, что оказалась сломанной ветка тополя на дальнем пейзаже с рекой. Самой выразительной фигурой выглядит старый римский легионер, пытающийся силой удержать вышедшего из повиновения коня. Старик многое повидал на своём веку, но и его поразило то, что наездник падает с коня ослеплённым. Нескрываемое удивление ярко запечатлено на выразительном лице старого солдата, что придаёт его фигуре главенствующее положение на картине. Такая трактовка противоречила канонам официальной иконографии, которые в то время изрядно ужесточились — церковники были напуганы резкими критическими высказываниями сторонников Лютера, доносившимися из-за Альп, которые в своих нападках на римскую курию постоянно ссылались на известное послание апостола Павла к римлянам, осуждающее распущенность и безнравственность, царящие в Вечном городе, где грубо попираются все священные заповеди.

В том же году, когда Караваджо работал над картинами для капеллы Черази, к нему по рекомендации друга Джустиньяни пожаловал известный римский адвокат Лаэрцио Керубини. Он стал одним из трёх попечителей новой церкви Санта-Мария делла Скала на Трастевере, в которой купил для себя самую большую часовню. За проект её оформления взялся Онорио Лонги. Несмотря на загруженность, Караваджо не мог отказать, так как просьбу адвоката поддерживали друзья. 14 июня 1602 года был подписан контракт на написание картины, посвященной теме успения и вознесения Девы Марии. При подписании контракта в качестве гаранта выступил всё тот же Джустиньяни, заверивший заказчика, что работа будет выполнена качественно и в срок. Кроме того, Джустиньяни великодушно подписался под обязательством, что в случае отказа заказчика от выполненной работы он лично произведёт оплату гонорара. В который раз дальновидный банкир выступал защитником интересов столь высоко ценимого им мастера. Однако выполнение выгодного заказа пришлось на время отложить, поскольку сама церковь не была ещё оформлена и там вовсю велись отделочные работы.

Вскоре были завершены обе картины для церкви Санта-Мария дель Пополо. Следует признать, что неудача с первым их вариантом явно пошла Караваджо на пользу. Теперь его композиция обрела классическую завершённость и простоту. Ничего лишнего. Главное для художника — создание эффекта сопричастности происходящему, отчего персонажи на двух полотнах с их смелыми ракурсами максимально приближены к переднему плану. Новаторским выглядит использование света, когда всё изображённое на полотнах сразу предстаёт взору зрителя, входящему в довольно тесную и неглубокую капеллу, которая благодаря скульптору Фонтане и росписям Таккони, украсившим своды и потолок, обрела празднично-величественный барочный вид, который усиливается центральной алтарной доской кисти Карраччи. Получилась капелла, которая издали выглядит подлинным храмом внутри храма. Но это впечатление театральной помпезности приглушается сразу же при входе внутрь самой капеллы, на боковых стенах которой размещены два шедевра Караваджо, поражающих совершенством исполнения и суровой жизненной правдой.

Невольно вспоминается эрмитажная копия «Распятия апостола Петра», бесспорная ценность которой в том, что она позволяет убедиться, как далеко ушёл автор в работе над вторым окончательным вариантом, сократив количество изображённых на холсте шести персонажей до четырёх и придав картине подлинно драматическое звучание. Лица трёх подручных палача скрыты, что делает их грубые фигуры ещё более устрашающими на нейтральном тёмном фоне. Падающий справа пучок света раскрывает необычную композицию картины, которая имеет крестообразную форму, образованную диагональю креста с пригвождённым к нему апостолом и расположенными на полотне фигурами его истязателей, чьи головы, руки и ноги почти выпирают из плоскости полотна, а контрастная светотень рельефно лепит объёмы. Картина (239x175) выполнена с предельной реалистичностью и жизненной достоверностью. Вспомним, как у Микеланджело в «Страшном суде» один из ангелов вытаскивает из преисподней как на канате двух раскаявшихся грешников, уцепившихся за спасительные чётки. А у Караваджо один из палачей сноровисто и деловито тянет канат, чтобы поднять крест с пригвождённым святым Петром, который был распят в нашем земном аду. В мученичестве апостола побеждает грубая сила, brutalita, которая поначалу вызвала оторопь у настоятеля церкви, и он даже засомневался: а стоит ли устанавливать в капелле Черази столь пугающее своей жестокостью полотно?

С поразительным реализмом написана фигура апостола, для которого был выбран тот же натурщик, который позировал для Иосифа в «Отдыхе на пути в Египет» и для отвергнутого варианта «Апостола Матфея и ангела». Мышцы ног, удерживающие тяжесть подвешенного вниз головой тела, предельно напряжены, а смотрящее на зрителя страдальческое лицо Петра, покрытое морщинами и налитое кровью, выражает мучительную боль и взывает к состраданию, хотя в глазах апостола читается понимание, что никто не придёт ему на помощь. Кое-кому из авторов, пишущих о Караваджо, хотелось бы прочесть на лице первого апостола выражение несгибаемой воли и мужества, но художник был противником всякой риторики и превыше всего ценил правду жизни.

Напротив помещено ещё более лаконичное и скупое по колориту полотно, не лишённое той же монументальности, — «Обращение Савла» (230x175). Этот распространённый в живописи сюжет повествует о том, как по пути в Дамаск гонитель христиан иудей Савл, чьё имя означает «призванный», был внезапно ослеплён небесным лучом и, упав с лошади, услышал голос Христа: «Савл, Савл, почто ты гонишь меня?» Караваджо решительно отказывается от традиционной иконографии, создав самую революционную картину в истории мирового религиозного искусства. Он первым изобразил реальный, ничем не приукрашенный мир, освободившись от веками освящённой условности. Приведём высказывание искусствоведа Маттео Марангони, одним из первых заговорившего о революционном искусстве Караваджо: «Картина "Обращение Савла" — это величайшая веха современного искусства и не столько в силу своего мощного реализма, а скорее благодаря новому революционному языку и стилю. Караваджо действительно оказался первым, кто взглянул на жизнь открытыми глазами, свободными от шор любой светской культурной и интеллектуальной традиции, от которой до конца не отрешился даже Тициан. Эта его лошадь впервые увидена художническим глазом импрессиониста XIX столетия».[59]

В отличие от фрески Микеланджело в ватиканской капелле Паолина Караваджо приземляет евангельский сюжет и переносит действие в обычную тесную конюшню, где напоминанием о дороге в Дамаск служит лишь пара лежащих символических булыжников. Падающий из левого верхнего угла луч света выхватывает из мрака пегого коня и держащего его под уздцы пожилого босого конюха. Конь осторожно поднял переднюю ногу, чтобы не ушибить распростёртого под его копытами ослеплённого Савла с руками, воздетыми к небу, откуда в виде луча исходит божественное откровение. Это единственная уступка мастера условности. Церковники дважды отклоняли картину. В архиве церкви Санта-Мария дель Пополо хранится запись любопытного диалога между настоятелем церкви и художником: